Такие памятники, встречающиеся все чаще в XIV веке, замечательны и потому, что они дают изображения одежд того времени. Кроме того, они отмечают постепенное изменение буквенного шрифта. По этому поводу мы заметим лишь следующее; в первой половине XIII века в Риме сохранялся еще древний эпиграфический характер шрифта; около конца этого века буквы становятся изменчивыми: в их начертании, особенно букв Е, М, N и V, замечается полный произвол. Римская линия принимает дугообразную форму, и Е и С начинают писаться с росчерком на конце. Характерна для новой формы буква Т, у которой крючки поперечной перекладины глубоко и изогнуто спускаются вниз. Эта живописная манера делает шрифт пестрым и придает ему странный вид. Такую форму букв, которая господствовала в течение всего XIV века и исчезла только в эпоху Возрождения, назвали готической. Хотя она с готами имеет столь же мало общего, как и названный их именем стиль искусства, но она находится в связи с последним, получившим свое выражение в Италии также в конце XIII века. Готические буквы в надписях также хорошо гармонируют с готическим стилем, как арабский шрифт с мавританской архитектурой. Они выражают собою перемену, происшедшую в эстетическом сознании человечества, и находятся также в связи с делающейся все сложнее одеждой этого времени. Они относятся также к аристократической форме древнеримского письма, как готическая церковь к базилике и как простонародный национальный язык к латинскому.

Изобразительные искусства покоились в лоне церкви, как лепестки в цветочной чашечке; они развивались только в ней, они состояли только на ее службе. Живопись, как искусство святых вдохновений, должно было развиться шире, чем скульптура, жившая языческими воспоминаниями. Однако и последняя прогрессировала в Риме в течение XIII века, хотя и оставалась в подчиненном положении относительно церковной архитектуры. В надгробных памятниках, дарохранительницах, в дверях и портиках можно заметить высшее чувство формы и даже изучение античных образцов. Произведения древности, саркофаги, колонны и статуи нигде не были многочисленнее, чем в Риме; поэтому здесь пробудилась склонность к ним. Уже Климент III в конце XII века велел поставить перед Латераном в качестве украшения публичного места античную конную статую Марка Аврелия, и художники XIII века, наверное, обращали пытливый взгляд на красоту античных произведении скульптуры. Гений пизанца Николо напитан был духом древности; в Риме бывали художники его школы; но ни один из Козматов не возвысился здесь до степени настоящего скульптора, и величайшие произведения древности: Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Умирающий Гладиатор – лежали еще глубоко скрытыми в своих могилах, чтобы восстать из них только в такое время, которое созреет для их созерцания. Композиция статуэток, которая так широко развилась в готическом стиле, появляется в произведениях Козматов лишь как бы в зародыше; как противоречащая стилю базилик, она была в Риме скоро совершенно оставлена. Здесь не возникло ничего похожего на рельефные изображения на церковных кафедрах в Пизе, Сиене и Пистойе, ничего, что могло бы соперничать со скульптурой Орвиетского собора. Только одно единичное явление показывает, что искусство ваяния снова сознало, как в древности, свою связь с политической жизнью, – это сооружение в Капитолии по постановлению сената статуи, изображающей Карла Анжуйского в натуральную величину, которое явилось событием в истории искусства. В этом случае скульптура в Риме в первый раз снова вышла из служебного положения относительно церкви. В древнем Капитолии, где римляне когда-то воздвигли в честь своих героев и тиранов столько статуй, разбитые члены которых еще валялись кругом в пыли, позднейшие потомки поставили грубо и неискусно сделанное мраморное изображение галльского завоевателя, их сенатора. Античный обычай был, впрочем, уже возобновлен вне Рима Фридрихом II, так как в Капуе были статуи его и его канцлера. Около этого же времени в Милане поставлено было изображение подесты Ольдрадуса в виде маленькой конной фигуры, которую еще и теперь можно видеть там на Бролетто. Мантуя посвятила бюст Вергилию, а в 1268 г. жители Модены воздвигли публично статую знатной благотворительнице Буониссиме.

Образцом для статуи Карла Анжуйского могла быть сходная с ней статуя великого Фридриха, или художник воспользовался, как моделью, фигурой сидящего Петра в Ватикане; может быть также, что он изучал какое-нибудь мраморное изображение древнего императора, одиноко остававшееся еще между развалинами Форума. Однако и сам король Карл служил моделью для своей статуи, так что она есть настоящий портрет с натуры; она является неоценимым памятником средневекового Рима, отделенным веками варварства от мраморных статуй Позидиппа и Менандра или от богоподобного, сидящего на троне Нервы, находящегося в Ватиканском музее; но она полна энергии, как и век гвельфов и гибеллинов, и выразительна в своей грубой реальности. Резец более совершенного художника едва ли мог бы так хорошо представить в лице убийцы Конрадина изображение тирана, как это удалось неискусной руке скульптора XIII века, который, несмотря на соединение античного идеального одеяния с историческим портретом, передал натуру Карла, не идеализировав ее.

Идея воздвигать в честь выдающихся людей их статуи снова является во времена Бонифация VIII. Многие города, особенно те, в которых он был подестой, поставили ему статуи; таковы Орвието, Флоренция, Ананьи, Рим в Ватикане и Латеране. Даже Болонья в 1301 г. поставила его статую перед городской ратушей. Враги его ставили ему это в упрек: в обвинительной записке Ногаре определенно сказано, что Бонифаций велел поставить в церквях свои серебряные изображения, чтобы совратить народ в идолопоклонство, – разительное доказательство варварского представления, существовавшего об этом художественном направлении в тогдашней Франции. Впрочем, то, что оставалось от статуй этого знаменитого папы, не указывает на свободное развитие портретной скульптуры. Сидячая фигура на внешней стене собора в Ананьи даже поражает своей грубостью и неуклюжестью, напоминая фигуры идолов.

Большее значение, чем скульптура, получила в Риме живопись, которая имела свои зачатки в древних базиликах. Самые старинные картины XIII века находятся в церкви С.-Лоренцо и относятся ко времени Гонория III, который возобновил эту красивую базилику. По его приказанию как передний притвор, так и внутренность церкви были расписаны фресками; они отчасти полиняли, отчасти лишь недавно так заново были реставрированы, что потеряли свой первоначальный вид. В них виден грубый, но живой характер неразвитого искусства, подобно настенной живописи, находящейся в капелле четырех венценосцев, в церкви Св. Сильвестра, относящейся к тому же времени. Впрочем, они свидетельствуют о применении фресковой живописи на больших поверхностях стен в начале XIII века; с такой полнотой в таких размерах она проявляется еще только в пещерной церкви в Субиако.

С наступлением времени Чимабуэ и Джотто, творца циклической Стенной живописи, искусство великолепно расцвело в Италии, как это доказывают нам Ассизи, Падуя и Флоренция. Знаменитый флорентинец Чимабуэ прибыл в Рим около 1270 г., потом работал в Ассизи, после чего еще раз возвратился в Рим. Как на памятник его пребывания в Риме, следует смотреть на изображение римских монументов или на план города, находящийся в церкви Св. Франциска в Ассизи. Джотто писал в Риме между 1298 и 1300 гг. Его фрески в храме Св. Петра и в латеранской юбилейной ложе Бонифация VIII, к несчастью, погибли также, как потеряны и картины его ученика Пьетро Каваллини. Только обломок фрески работы Джотто, изображающий Бонифация VIII с портретно верными чертами, объявляющего из ложи о наступлении юбилейного года, можно видеть и теперь под стеклом на столбе в Латеране. Прославленный Дантом рисовальщик миниатюр Одеризио де Губио получил также от Бонифация VIII работу в Риме, где он и умер в 1299 г. Папа поручил ему и Франку Болонскому украсить миниатюрами книги для Латеранской библиотеки.