Самой оригинальной, популярной и ярко выраженной американской формой сценического развлечения в этот период было менестрельное шоу. Первоначально слово «менестрель» означало просто странствующего музыканта, как в ирландской патриотической песне Томаса Мура «Мальчик-менестрель», любимой американцами ирландского происхождения этой эпохи. Начиная с конца 1820-х годов белые мужчины, такие как Т. Д. «Дэдди» Райс, применяли этот термин к своим выступлениям с песнями, танцами и комическими номерами с лицами, почерневшими от жженой пробки. Иногда они имитировали или адаптировали настоящую афроамериканскую музыку, иногда использовали материал белых композиторов. Их сценки и песни карикатурно изображали чернокожих людей, иногда с сочувствием (как в «Старом чёрном Джо»), чаще с презрением или грубой враждебностью. (Когда в 1821 году сами афроамериканцы открыли в Нью-Йорке театр, игравший Шекспира и другие произведения для интегрированных зрителей, белые домогательства закрыли его).[1516]
Первую аудиторию новых менестрельных шоу составляли белые представители рабочего класса северных городов, и эта социальная группа всегда оставалась главной в определении юмора менестрельных шоу с чёрным лицом, даже несмотря на постепенное расширение их аудитории. Песни, сохранившиеся со времен менестрельных шоу, в основном посвящены Югу и плантационному рабству (например, «Дикси» или «Старики дома»), но в 1840-х годах, когда менестрельные шоу набрали популярность, они часто высмеивали свободных чернокожих жителей Севера. Другие объекты их насмешек отражали другие обиды мужчин из рабочего класса: ученые профессии и образование в целом, новые богачи, европейская высокая культура, аболиционизм, евангелическая реформа и права женщин. Выступления в чёрном обличье давали удобную лицензию для сатиры, поскольку посягательства на респектабельность можно было приписать невежественным неграм и все равно получить смех.[1517]
Что касается партийной политики, то менестрельные шоу обычно выступали на стороне джексоновской демократии; самый известный менестрельный композитор, Стивен Фостер, также писал предвыборные песни для демократов. В целом, сатира менестрельных шоу в конечном итоге была направлена на этику самосовершенствования. Высмеивая чернокожих, можно было выразить презрение к усилиям по самосовершенствованию, поскольку чернокожие считались неспособными к самосовершенствованию и все же упорно пытались это сделать. Претенциозный свободный негр («Зип Кун»), злоупотребляющий громкими словами, служил основной комической фигурой в шоу менестрелей.[1518] Таким образом, комедия с чёрным лицом стала джексоновским опровержением современного театра морального подъема, примером которого служили исполнители-виги, такие как семья Хатчинсонов (хотя Хатчинсонов иногда называли «менестрелями» в общем смысле гастролирующих музыкантов).
Шоу менестрелей с чёрным лицом приносило такие большие доходы, что они могли нанимать самых талантливых американских композиторов своей эпохи, включая не только белых, таких как Фостер («О Сюзанна», «Кемптаунские скачки», «Мой старый дом в Кентукки»), но и афроамериканцев, таких как Джеймс А. Бланд («Перенеси меня обратно в Старую Вирджинию» и «О, эти золотые башмачки»). Если подражание — самая искренняя форма лести, то шоу менестрелей делали комплимент афроамериканской культуре, заимствуя у неё идеи, даже когда подвергали её осмеянию. Фостер, работавший в самой успешной из всех менестрельных трупп, «Менестрели Кристи», считал, что его песни способствуют уважению к афроамериканской музыке, переделывая её в форме, доступной для белой аудитории.[1519]
Для американцев XXI века шоу менестрелей представляют собой неловкий аспект нашего национального наследия; их мелодии остаются запоминающимися, но их исполнение может вызвать обиду. С исторической точки зрения культурная значимость шоу неоспорима. Они представляют собой американский аналог английского мюзик-холла. В них воплотился не только расизм, но и многое другое из Америки своего времени: упоминания о пароходах, новых изобретениях, таких как телеграф, и недавно ставшем популярным афроамериканском инструменте банджо. Солдаты отправлялись в Мексику под мелодию «The Girl I Left Behind Me»; сорокапятитысячники, отправлявшиеся в Калифорнию, пели «O Susannah» у лагерных костров. Шоу менестрелей оставались популярными более полувека и стали родоначальниками последующих массовых развлечений.
Конечно, менестрель-шоу было бы невозможно без предшествующей ему аутентичной афроамериканской музыки. Практически все в Америке, включая иностранных гостей, признавали, что самыми оригинальными музыкантами в стране были рабы. Сторонники борьбы с рабством использовали это как доказательство таланта чернокожих, а защитники рабства указывали на это как на свидетельство довольства чернокожих. Народная музыка афроамериканцев принимала множество форм, как светских, так и священных, от которых можно проследить разновидности современной музыки, включая блюз, госпел и джаз. Её разнообразие объясняет её происхождение из разных частей Африки и различных влияний Нового Света, на которые откликнулось творчество чернокожих, как на Карибах, так и на материке. Музыка способствовала формированию чувства афроамериканской общности. Пение могло сопровождать работу, праздники или трагические моменты, такие как поход только что проданных рабов вдали от семьи и друзей в неизвестном направлении, обычно на запад. Самыми известными народными песнями афроамериканцев были спиричуэлс — песни о христианской вере в условиях страданий.
(«Никто не знает бед, которые я видел», «Был ли ты там, когда распинали моего Господа?»), часто ссылающиеся на героев еврейских писаний («Иисус Навин вступил в битву при Иерихоне, / И стены рухнули»), многослойные по смыслу, как и все великое искусство («Господи, какое утро [скорби], / Когда звезды начинают падать»), иногда выражающие закодированную тоску по свободе («Когда Израиль был в земле Египта, / О отпусти мой народ!»). Несмотря на существование современных описаний музыки американских рабов, мы в значительной степени обязаны усилиям по её воссозданию и сохранению, предпринятым после освобождения, например аболиционистами Люси и Уэнделлом Гаррисон, группой Fisk Jubilee Singers и поэтом Джеймсом Уэлдоном Джонсоном.[1520]
В Америке эпохи антебеллумов как белые, так и чёрные люди сталкивались с музыкой чаще всего не во время просмотра выступлений профессионалов, а когда сами пели, играли и танцевали. Свободные люди тоже пели на общественных мероприятиях и для успокоения детей. Некоторые из их народных песен мы узнаем до сих пор: «The Arkansas Traveler», «She’ll Be Comin’ Round the Mountain», «O Shenandoah». Из американской народной музыки этого периода, часто кельтской по происхождению, развилось то, что стало называться кантри-вестерн. Церковные богослужения были одним из самых распространенных поводов для участия в музицировании. К 1815 году американские протестанты уже давно дополнили пение псалмов гимнами, хотя органы, будучи дорогими, появлялись лишь очень постепенно. Совершенствование полиграфии и транспорта способствовало распространению сборников гимнов наряду с другими книгами; благодаря росту грамотности общинам больше не нужно было заучивать песни наизусть. Подобно благотворительным обществам, гимны были межконфессиональными. В их текстах испытания повседневной жизни дополнялись метафорами христианского паломничества и взятия креста.[1521]
4 июля 1831 года ученики воскресной школы при церкви на Парк-Стрит в Бостоне исполнили новый гимн на слова двадцатитрехлетнего Сэмюэла Фрэнсиса Смита: «My country, ’tis of thee,/Sweet land of liberty,/Of thee I sing.» Соединение патриотизма и религии казалось естественным. Названная просто «Америка», она исполнялась на мелодию песни «Боже, храни короля», изначально написанной в ответ на восстание Стюартов в 1745 году и некогда популярной в британских колониях. Песня «Америка» стала неофициальным национальным гимном, и добропорядочные граждане вставали, услышав её. (Во время Первой мировой войны американцы почувствовали необходимость в национальном гимне с мелодией отличной от британской. На смену «Америке» пришло «Звездно-полосатое знамя»; Конгресс сделал это официальным в 1931 году). Лоуэлл Мейсон, хормейстер, который дирижировал первым исполнением «Америки» и сотрудничал с Лайманом Бичером, в дальнейшем стал самой влиятельной фигурой в развитии хоров и гимнотворчества в американском протестантизме эпохи антебеллума.[1522]
