Как переводчик иностранной поэзии, Катенин активно вводил в русскую литературу ей неведомые, казавшиеся чуждыми ей стили. Таковы, например, два существенных для нашей поэзии нововведения, являющихся, по сути дела, открытиями новых стилей — испанского народного романса и Дантовых терцин.

В споре Катенин — Сомов речь идет не только о вопросах метрических и даже не столько о них, сколько о проблеме строфической организации стихотворного повествования.

Рядом с именем Катенина в истории русской переводной поэзии стоит имя С. П. Шевырева. Шевырев, начинавший с шеллингианства, был видным пропагандистом исторического подхода к развитию русской литературы и как историк поэзии вел решительную борьбу против эстетизирующих действительность классиков. Для него классицизм — это область утешительной иллюзии, успокоительной гармонии, ложной красоты. Шевырев трактует такой классицизм очень широко, распространяя его на обширные области современного искусства, даже на некоторые стороны пушкинской поэзии, в которой он тоже видит чрезмерную ясность, чистоту и классическую гармоничность, отзывающуюся «волшебным обманом». Поэтическая речь, стандартизируясь, превращается в пустую форму, неспособную выражать новые мысли и даже, напротив, заглушающую их. С точки зрения Шевырева губительной для поэзии является языковая инерция, сглаживающая противоречивую сложность мысли, которая нищает, принимая линейность рационалистического суждения. Он требует разрыва с остатками классической традиции и построения новой эстетики, во всем противоположной предыдущей. Борясь за обновление поэтической системы, он сосредоточивает внимание на переводе, который дает наиболее реальную возможность новаторской перестройки русской поэзии. Шевырев исходит из необходимости пересаживать на русскую почву все, что может обогатить родную словесность и что может быть усвоено русским языком. Недостаток силлабо-тонического стихосложения, по Шевыреву, сводится к тому, что оно порождает гладкость, однообразие, изнеживающую ухо монотонность. Шевырев, правда, признает разнообразящую стих функцию пиррихия; но этого, по его мнению, мало: поэтическая гармония требует более звучной «мелодии», растворяющей монотонию.

Шевырев предлагает два направления для реформирования русской просодии в целях передачи всех художественных особенностей итальянской октавы. Первое — ритмическое. Необходимо разнообразить русский стих использованием некоторых ритмических ресурсов силлабики. Второе направление перестройки стиха касается рифмы как таковой. Шевырев видит следующие возможности для осуществления реформы в области рифмы: 1) отказ от педантичного принципа «зрительных рифм» в пользу рифм акустических; 2) допущение составных рифм; 3) допущение глагольных рифм; 4) допущение ассонансов. Шевырев ожидает, что переворот в русской поэзии наступит благодаря усилиям поэтов-переводчиков, которые заимствуют в иностранных литературах то, что может обогатить отечественную. Он и сам приводит образцы новых стиховых форм, предлагая читателям перевод «Освобожденного Иерусалима» и таким образом вступая в борьбу со своими предшественниками Мерзляковым и Раичем, переводившими поэму Тассо[46].

Стихи Шевырева нарочито, так сказать, экспериментально нескладны, или, как он говорил о них сам, резки, жестки, даже грубы. В них есть попытка добиться максимума экспрессии: это выражается в порывистом, порой уродливом синтаксисе, в ломающих инерцию стиха переносах, в необычайных и казалось бы невозможных образах и словосочетаниях.

История поэзии XIX и в особенности XX века показала, что поиски Шевырева были не так уж бесплодны. Например, его идеи касательно рифмы позднее осуществились: «зрительная рифма» оказалась отброшенной, преодоленной; рифмы составные проложили себе дорогу сначала в шуточных и сатирических стихах (Минаев, Саша Черный), а потом несерьезной, даже трагической поэзии; глагольные рифмы утвердились уже в стихах Пушкина; ассонанс завоевал себе прочное положение — в стихах Блока, Есенина, Маяковского, Тихонова он стал равноправен с точной рифмой. Все это было предсказано Шевыревым. Ритмические нововведения Шевырева (соединение ямбов с хореями, внедрение элементов силлабики в тонический стих), сильно видоизменившись, отразились впоследствии в дольнике, акцентном стихе, «тактовике», — в переводе именно итальянских октав они развития не получили. Автор одного из последних переводов «Освобожденного Иерусалима» Дмитрий Мин воспользовался, однако, рядом советов и указаний Шевырева, облегчивших построение октавы. Лексика Мина, образность его перевода и характер рифм вызывают в памяти перевод Шевырева.

В русскую поэзию октава вошла в результате энергичных усилий переводчиков Тассо и — в меньшей степени — Ариосто. Однако решающую роль в «акклиматизации» октавы все же сыграл Пушкин. Созданная, вероятно, независимо от идей Шевырева, поэма Пушкина «Домик в Коломне» (1830) оказалась веским, может быть, самым веским аргументом в борьбе вокруг русской октавы.

Чтобы была русская октава, нужны большие рифменные ресурсы; и они, согласно Пушкину, существуют — нужно только отказаться от классицистической догматики. В этом вопросе Пушкин спорит с Катениным и солидарен с Шевыревым (или предвосхищает его). Пушкина привлекает организованность, упорядоченность октавы, ее целостность и законченность, ее концентрированность. Это строфа, перерастающая в главу: из композиционной единицы, организующей стих, она превращается в сюжетно-композиционный элемент стихотворного повествования. На фоне сжатой энергии октавы каждый элемент стихотворной речи приобретает особую выразительность:

Организация стихотворного текста в строфы такого типа, как октавы, означает дальнейшее усиление закономерности: ритмический строй стиха поддержан ритмическим движением поэтического повествования; ритм строк поддержан ритмом строф-главок. Пушкин парадоксально использует свойство этой кристаллической формы: иногда он разрушает целостность октав переносами из строфы в строфу, но таким образом лишь подчеркивает их целостность.

Позиция Пушкина относительно октавы сводится к следующему: художественная ценность октавы несомненна, и это оправдывает ее заимствование для русской поэзии у итальянцев; осуществить такое заимствование можно ценой достаточной свободы в выборе рифм; чтобы итальянская октава привилась на иной почве, нужно научиться сочетать новую для русской поэзии форму с элементами стиха привычными, ставшими уже традицией для русского читателя. Не ломать старое, но прививать новое — вот программа Пушкина. Она расходится с программой Шевырева, которую можно формулировать так: ломать старое, и на пустом месте создавать новое. Расхождение, конечно, серьезное, но и общая платформа достаточно устойчивая: прививать новое.

Пушкин, переводя, стремился освободить стихотворение от того, что ему представлялось случайным. Он хотел дать жанр оригинала в чистом, беспримесном виде и потому иногда редактировал оригинал. В этом смысле Пушкин разделял взгляды таких своих учителей, как Батюшков и Жуковский. Но анализ пушкинских переводов до 1825 года (Парни, Шенье) говорит еще об одной особенности подхода Пушкина к поэтическому произведению: он видит в нем прежде всего художественное целое, которое именно как художественное единство и должно быть передано на другой язык. В понимании произведения как системы Пушкин пошел дальше своих учителей. Для Батюшкова и Жуковского единство произведения обеспечивалось субъективным единством авторского переживания; для Пушкина единство носит характер объективный, и оно может быть воссоздано разнообразнейшими средствами, которые вовсе не обязательно повторяют средства, использованные иностранным автором. Поэтому Пушкин так свободен в выборе средств внутри уже понятой им художественной системы. Первая трудность, стоящая перед поэтом-переводчиком, сводится к тому, чтобы эту систему осмыслить как целое. Величайшее завоевание Пушкина — восприятие художественного произведения как целостной системы — было утрачено рядом поэтов начала XX века, в частности В. Брюсовым и другими символистами. Вместе с тем была утрачена и оптимистическая уверенность в том, что, как бы ни были различны языки, национальные традиции, нравы, обычаи, нет и не может быть непереводимых произведений поэзии: непереводимы лишь частности, целое всегда поддается воссозданию.