Здесь Батюшков в первую очередь говорит о различиях между языками, однако указывает и на различия другого рода — между стилистическими системами («перенесите этого чародея в другой век… более порабощенный правилам сочинения» — видимо, имеется в виду эпоха классицизма XVII–XVIII веков). Так или иначе, перевод Ариосто на «северный язык» кажется Батюшкову немыслимым. И он сам, цитируя в той же статье Тассовы октавы, переводит их для читателя прозой:

«Лежит конь близ всадника, лежит товарищ близ бездыханного товарища, лежит враг близ врага своего, и часто мертвый на живом, победитель на побежденном. Нет молчания, нет криков явственных, но слышится нечто мрачное, глухое — клики отчаяния, гласы гнева, воздыхания страждущих, вопли умирающих»[40].

В том же 1815 году в статье о Петрарке тоже даны переводы прозаические, и Батюшков уже с полной определенностью говорит о непереводимости сонетов и канцон своего любимого лирика. При этом он ссылается на свойства итальянского языка, который характеризует как «очаровательный язык тосканский, исполненный величия, сладости и гармонии неизъяснимой…»[41]. И в связи с поэзией Петрарки пишет: «Стихи Петрарки, сии гимны на смерть его возлюбленной, не должно переводить ни на какой язык, ибо ни один язык не может выразить постоянной сладости тосканского и особенной сладости музы Петрарковой»[42].

Как бы там ни было, эти декларации не послужили Батюшкову основой для пессимистических заключений: он много и даже, можно сказать, неутомимо переводил стихи — в том числе произведения итальянских поэтов: Петрарки (1810), Тассо, Ариосто. К тому же через два года после цитированных статей он записал в своем дневнике рассуждение, в значительной мере опровергающее предыдущие: «Каждый язык имеет свое словотечение, свою гармонию, и странно было бы русскому, или итальянцу, или англичанину писать для французского уха, и наоборот. Гармония, мужественная гармония не всегда прибегает к плавности. Я не знаю плавнее этих стихов:

и оды „Соловей“ Державина. Но какая гармония в „Водопаде“ и в оде на смерть Мещерского:

Задача поэта, согласно взгляду Батюшкова, — развивать и обогащать язык, который «у стихотворца то же, что крылья у птицы». При этом Батюшков сопоставляет музыкально-фонетические возможности русского и итальянского, не задумываясь, над специальными ассоциациями, связанными с той или иной стилистической системой. Он оперирует категориями не историческими, не стилистическими, но общеязыковыми: итальянский язык, каким он предстает в творениях великих поэтов, обладает такими средствами художественной выразительности, которые чужды русскому (а также немецкому и английскому). В русском же языке содержатся внутренние возможности, которые можно извлечь на поверхность, которые требуют обнаружения и совершенствования в поэтическом творчестве. Эти возможности можно развить, используя опыт древних итальянцев и отыскав в русском языке равноценные итальянским гармонию и мелодию. Однако, поскольку «каждый язык имеет свое словотечение, свою гармонию», следует найти в русском специфические, одному ему свойственные качества.

Читая 2-ю часть «Опытов в стихах и прозе», Пушкин в ряде мест отмечает гармонию батюшковских стихов. Так, против строк «Воспоминание» (1815 — в позднейших изданиях «Элегия») он пишет: «Последние стихи славны своей гармонией». Пушкин отмечает совершенство гармонии и в таких стихотворениях, как «Таврида», «Мечта», «Мои пенаты» («слог так и трепещет, так и льется — гармония очаровательна»), «Радость» («Вот батюшковская гармония»). Против строки из стихотворения «К другу» — «Любви и очи и ланиты» — Пушкин замечает: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков»[44]. Вероятно, Батюшков был бы глубоко удовлетворен такой оценкой «маленького Пушкина», которому, как он писал, «Аполлон дал чуткое ухо», — ведь именно к обогащению русского поэтического языка итальянским звучанием он и стремился. «Итальянские звуки» Пушкин услышал в зияниях — стыке гласных и (любви и), в плавных л (лю—ла), в преобладании на ударных местах того же и. Подобного рода «итальянских звучаний» у Батюшкова встречается немало, в особенности в его переводах с итальянского и подражаниях. Так, в «Радости», отмеченной Пушкиным за гармонию и представляющей собой перевод стихотворения Джамбатисты Касти (1724–1803):

двухстопный амфибрахий с дактилической клаузулой, избранный Батюшковым для этого перевода, дал ему возможность максимально насытить стих переливами гласных звуков (в особенности благодаря дактилическому окончанию).

Батюшков стремился к гармонии стиха, у иноязычных авторов он искал ее секретов, а в русском языке — особых, специфических свойств и средств для ее достижения. Однако гармония носила у него характер отвлеченный, в его системе это — идеальное свойство стиха.

Дальнейшие поиски русской поэзии шли в направлении точного, стилистически определенного слова, гармонии не вообще, а конкретной для каждой данной мысли, темы, эмоции. Такую конкретную гармонию открыл для русской поэзии Пушкин, который создал множество гармонических форм стиха применительно к разнообразнейшим вариантам смыслового и эмоционального содержания.

Новые темы, мысли, нравы, новое содержание требовали иных форм стихового выражения. Резко обострилось противоречие между эстетическими принципами романтического и, позднее, реалистического искусства — и традиционной формой александрийского стиха, которая в былое время считалась наиболее приближенной к отвлеченному, теперь уже развенчанному идеалу стиха.

В 1822 году П. А. Катенин развивает два аргумента, направленных против александрийского стиха; возражения его касаются не александрийского стиха как такового, но художественно неправильного всеобщего его применения, абсолютизации этого стиха как некоего поэтического идеала. Второй аргумент Катенина связан с необходимостью соблюдать единство содержания и формы; всякое содержание, по мнению Катенина, неизбежно требует особой, специфической формы. Споря с Катениным, Орест Сомов выдвинул принципиальное возражение против поисков эквиметрических решений в переводе иноязычных стихов; он отрицал эстетическую функцию стиховых форм, возводя их исключительно к свойствам того или иного языка. Не в форме стихов и не в числе стоп состоит совершенство хорошего перевода, а в том, чтобы сохранить дух и отличительные свойства поэзии подлинника. Орест Сомов не обнаруживает качественного различия между «мерами стиха»; никакая из них не связана для него с традициями, с тем или иным определенным содержанием. В сущности позиция Сомова соответствует позиции его современников — Жуковского и Батюшкова, которые тоже могли бы сказать, что поэт-переводчик «совершенно волен выбирать такую меру, которую почтет за лучшую и удобнейшую». Катенин в этом вопросе более строг, более историчен. Переводческая практика Катенина и, в частности, его отношение к вопросам метра и ритма связаны с его общеэстетической позицией[45].