В позднем переводе «Сельского кладбища» Жуковский ищет возможности передать индивидуальную образность оригинала, а также преодолеть ограниченность языка и выразить «невыразимое». Для этой цели он прибегает к новаторским соединениям слов, к небывалым, им самим создаваемым двойным эпитетам, отчасти, может быть, идущим от его увлечения поэзией Гомера, отчасти же связанным и с традицией Державина: «жук с усыпительно-тяжким жужжаньем», «голос прохладно-душистого утра», «хладно-немое ухо смерти», «вдоль свежей сладко-бесшумной долины жизни». В «Сельском кладбище» 1839 года многолетний поэтический опыт Жуковского использован для нового воспроизведения элегии Томаса Грея. Почему он, однако, новый вариант написал гекзаметром? Ведь в оригинале ничего похожего нет: элегия Грея написана четверостишиями пятистопного ямба с перекрестной рифмой, и вариант 1802 года почти соответствовал форме подлинника.
Для Жуковского гекзаметр был в данном случае метрической формой, стилистически противоположной шестистопному ямбу, который влек за собой все признаки классической традиции. Гекзаметр был стихом, освобожденным от обветшалых штампов классицизма и сентиментализма, — он давал простор для индивидуального творчества; традиция, уже закрепившаяся к этому времени за ним, была плодотворной и ясной. Жуковского в первую очередь интересовали не историко-культурные ассоциации, рождавшиеся этим стихом; он (даже в 1839 году) мыслил еще в жанрово-типологических категориях. Романтики, выдвинувшие свою теорию идеала, искали в ней обоснование права художника на творческую свободу. Классики тоже руководствовались представлением об идеале — они видели таковой в античном искусстве (как они его понимали), и приближением к идеалу было для них простое подражание. Для романтика идеалом является некое духовное совершенство, дающееся человеку лишь в откровении вдохновенного порыва, — то есть субъективное, для каждого художника индивидуальное начало, логически непостижимое, раскрывающееся только гению. Идеал, таким образом, содержится в замысле поэта, а не в воплощении этого замысла. Расхождение между замыслом и произведением — одна из важнейших тем романтического искусства, источник трагедии художника. Очень точно пишет об этом В. Б. Микушевич: «Замысел приобрел в глазах романтиков обособленное значение, поскольку именно замысел заключает в себе идеал данного произведения, и в нем, стало быть, проявляется идеал искусства вообще»[30].
Руководствуясь — вольно или невольно — принципом романтической идеализации, Жуковский усиливает музыкальную стихию в переводимых им стихотворениях иностранных поэтов. Еще в 1832 году Н. А. Полевой обращал внимание «на то, чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие… Его звуки — мелодия, тихое роптание ветерка, легкое веяние зефира по струнам эоловой арфы. Будучи в этом самобытен, Жуковский никогда не утомляет — нет! он очаровывает вас, пленяет дробимостью метра, мелкими трелями своих звуков»[31].
Теория поэтического слова, развернутая Жуковским в 1847–1848 годах, говорит о том, что на протяжении всего творческого пути он в принципе не изменил отношения к поэтическому искусству, и подводит нас к причинам, по которым музыкальная сторона слова оказалась выдвинутой на первый план. Так, в статье 1847 года «О поэте и современном его значении (письмо к Н. В. Гоголю)» Жуковский устанавливает превосходство поэзии над всеми искусствами, потому что слово, по его мнению, «непосредственнее всех их из души истекает». Слово — в понимании и терминологии Жуковского — отрывок «чего-то целого», недостижимого единства «слова божия», логоса; стихотворение — тоже отрывок «чего-то целого», мгновение в потоке душевной жизни человека. Именно в этом понимании и слова и поэтического произведения как «отрывков» рационально непостигаемой «божественной цельности» — корень музыкальных поисков Жуковского: только «музыка слова» способна раскрыть недостижимые глубины духа, которые являются сущностью и мира, и переводимого поэтического творения.
Верный своему эстетическому методу, Жуковский систематически усиливает музыкальный потенциал стиха, то есть его субъективный элемент. Он в большей степени, чем Шиллер, пользуется образно-звуковыми возможностями слова. В результате, например, стихотворение «Торжество победителей», являющееся у Шиллера миниатюрной многоголосной драмой, в которой участвуют многие персонажи, отличающиеся друг от друга речевой манерой (Калхас, Улисс, Неоптолем, Диомид, Нестор, Кассандра), у Жуковского становится патетическим монологом — в его тексте исчезают различия в речи персонажей и остается благозвучная и велеречивая манера лирического рассказчика.
Но вот другая, и как будто неожиданная сторона творчества Жуковского. В 1843 году он писал П. Плетневу, одному из редакторов «Современника»: «Я еще написал две повести ямбами без рифм, в которых с размером стихов старался согласить всю простоту прозы, так чтобы вольность непринужденного рассказа нисколько не стеснялась необходимостью улаживать слова в стопы. Посылаю вам одну из этих статей („Матео Фальконе“) для помещения в „Современнике“. Желаю, чтобы попытка прозы в стихах не показалась вам прозаическими стихами»[32].
«Попытка прозы в стихах» — характерная для Жуковского формула. Еще в начале своего пути, в цитированной выше статье «О басне и баснях Крылова» (1809), он спрашивал: «Что называю дарованием поэта?» — и, ответив, что, прежде всего, воображение, продолжал: «…способность (в особенности необходимая баснописцу) рассказывать просто, приятно, без принуждения, но рассказывать языком стихотворным, то есть украшая без всякой натяжки простой рассказ выражениями высокими, поэтическими вымыслами, картинами и разнообразя его смелыми оборотами»[33].
Значит, рассказ стихотворный — в отличие от простого, то есть прозаического — украшен «высокими выражениями» и «смелыми оборотами», «картинами» и т. д. Жуковский в 1809 году не видит принципиальной, качественной разницы между прозой и стихами, и в этом смысле он на позициях последовательно классицистических: стихи — это украшенная, орнаментированная проза. С такой установкой Жуковского связана его приверженность к переводу прозы стихами.
С другой же стороны, Жуковский как никто владел русским песенным стихом, по самой своей сущности противоположным прозе; даже балладному, повествовательному стиху он постоянно придавал напевно-мелодический характер. Можно сказать, что в этом двойственном отношении к стиху, вообще к поэтическому искусству проявилась противоречивость Жуковского, у которого парадоксально сочетались унаследованные им классицистические идеи и вполне органично усвоенные и им самим разработанные принципы романтизма.
Типологическое художественное мышление Жуковского имело для его времени и свои преимущества. Именно благодаря этой «типологичности» Жуковский сумел построить в русской литературе некий целостный образ западноевропейского, точнее — германского романтизма, о котором он и сам нередко говорил иронически-обобщенно; например, в связи с «Одиссеей»: «Я (во время оно родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских) под старость загладил свой грех и отворил для отечественной поэзии дверь эдема, не утраченного ею, но до сих пор для нее запертого…»[34]. Этот целостный образ романтизма как особого художественного мира имел в виду Белинский, когда, оценивая вклад Жуковского в русскую культуру, писал: «Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX века немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его заслуга в русской литературе»[35].
