Может быть, переводческая эстетика классицизма приобретает наибольшую наглядность в жанре басни. Многие басенные сюжеты были рассказаны Эзопом (VI–V вв. до н. э.) и вслед за ним Федром (I в. н. э.), а позднее их разработал и развил такой замечательный поэт французского классицизма, как Лафонтен. И вот русские баснописцы, овладевая теми же сюжетами, соревнуются между собой, вступая одновременно в соперничество с Лафонтеном, — они стремятся с наибольшей полнотой и совершенством изложить данный сюжет. И. Барков, Д. Хвостов, В. Тредиаковский, А. Сумароков нередко пишут басни на одну и ту же тему, причем каждого из них ничуть не смущает совпадение не только сюжета, но и целых строк, — ведь басня, как, впрочем, и всякое другое произведение, никому не принадлежит: она есть некий объективный факт литературы. И. Хемницер переводит басни немецкого поэта XVIII века Геллерта и печатает свои переводы, даже не указывая источника; между тем часто переложения Хемницера близки к подлиннику и являются именно переводами. И. Крылов не опасается обвинений в плагиате, — его задача не в создании нового произведения, а в том, чтобы приблизиться к идеалу, каковым может служить либо лафонтеновский оригинал, либо та идея, которую и сам Лафонтен, как считает переводчик, не сумел полно воплотить в басенной форме. С этим и связаны столь частые совпадения крыловского текста с текстами его предшественников, — достаточно сравнить с оригиналом Лафонтена и другими, более ранними русскими переводами хотя бы такую басню, как «Лягушка и Вол».

Пожалуй, лишь в этом одном отношении Крылов сохранил верность ортодоксальному классицизму, — в остальном он до известной степени освободился от его ограниченности. Крылов отбросил столь важную для классицизма и его басни космополитическую безликость. Та сфера, в которой действуют животные Лафонтена, почти нейтральна; авторская речь французского баснописца гибка, изящна, точна, но обобщенно-литературна. Язык же Крылова подлинно народен; сохраняя сюжет и персонажей оригинала, он речевыми и образными средствами переносит место действия в неподдельную русскую деревню. Ю. Нелединский-Мелецкий тоже перевел лафонтеновскую басню о стрекозе и муравье, — но его вариант условно-литературен, абстрактно-нравоучителен.

У него читаем:

А у Крылова:

Рассматривая переводные басни Крылова, известный поэт переводчик В. Левик заметил: «Такова в поэзии сила и власть языка, что заговорившие по-русски Жаны и Мадлены внезапно становятся Демьянами и Феклами, изящная французская речь — народным русским говором, и уже никому не придет в голову назвать переводчиком гениального создателя русской народной басни… Стихи написаны на другом языке, и этот язык — такова была воля автора —

Который же из двух переводов ближе к Лафонтену? В известном смысле — Ю. Нелединского-Мелецкого: у него персонажи безнациональны и нейтрально-обобщенны. Крылов же полнее выражает содержание, заключенное в творчестве великого француза по существу: в других национальных и исторических обстоятельствах, полтора века спустя, его басня вызывает у читателя мысли и чувства, сходные с теми, которые стремился вызвать Лафонтен, сохранявший верность принятой им художественной доктрине последовательного классицизма. Жуковский не отказывал Крылову в звании переводчика, он выразил свою мысль парадоксально, однако и очень верно: «Крылов может быть причислен к переводчикам искусным, и потому точно заслуживает имя стихотворца оригинального».

Впрочем, Жуковский видит в переводческом методе Крылова даже и единственно возможный метод переводить басни. Мотивирует он это тем, что «все языки имеют между собой некоторое сходство в высоком и совершенно отличны один от другого в простом, или, лучше сказать, в простонародном». Поэтому, например, ода может быть переведена «довольно близко, не потеряв своей оригинальности», между тем как басня «будет совершенно испорчена переводом близким. Что же должен делать баснописец-подражатель? Творить в подражании своем красоты, отвечающие тем, которые он находит в подлиннике»[12].

Преодоление классицистической эстетики в переводе можно ясно увидеть на истории русского Гомера. Первоначально русские переводчики ориентировались на французских поэтов XVIII века, которые создавали своего Гомера, изящного и благонравного. Удар де ла Мотт, опубликовавший французскую «Илиаду» в 1715 году, утверждал в предисловии, что перевод «должен быть не только полезным, он должен нравиться», переводчик должен идти на любые переделки, смягчения, перестройки, лишь бы «создать французскую поэму, которая нашла бы своего читателя».

В России сквозь призму французского классического перевода — именно перевода Удара де ла Мотта — увидел «Илиаду» Е. И. Костров, который в 1787 году опубликовал неполных девять песен, переведенных александрийским стихом. Но уже в 1829 году вышел из печати перевод Н. И. Гнедича (который, между прочим, начинал в 1807 году с продолжения классицистической традиции Е. Кострова — перевода александрийским стихом). В 20-е годы, когда Гнедич работал над «Илиадой», классицизм был уже достоянием прошлого: русские поэты далеко ушли от представления о единичности художественного идеала, они увлекались Оссианом, немецкими и английскими поэтами, фольклором разных народов. Гнедич стремился доступными ему средствами языка и стиха воссоздать своеобразные черты древнегреческого рапсода. В предисловии к своему переводу (1824) он полемизировал с давней классицистической концепцией, получившей наиболее полное выражение во Франции. Он цитировал фразу из французского перевода книги английского ученого Вуда (1776): «Надобно подлинник приноравливать к стране и веку, в котором пишут», — и добавлял: «Так некогда думали во Франции, в Англии; так еще многие не перестали думать в России; у нас еще господствуют те односторонние литературные суждения, которые достались нам в наследство от покойных аббатов»[13]. Гнедич протестует против важнейших принципов классицизма. Остановимся на четырех пунктах.

1. Гнедич выступает против классицистической внеисторичности, против абстрактной общечеловечности, против игнорирования как национальных особенностей народов, так и исторического своеобразия эпох. «Мы, с образом мыслей, нам свойственным, судим народ, имевший другой образ мыслей, подчиняем его обязанностям и условиям, какие общество налагает на нас. Забывая даже различие религии, а с нею и нравственности, мы заключаем, что справедливое и несправедливое, нежное и суровое, пристойное и непристойное наше, сегодняшнее, было таким и за три тысячи лет. И вот почему судим ложно о героях Гомеровых. Воображение без понятий не говорит, или темно говорит сердцу»[14].

2. Гнедич отвергает старую классицистическую теорию единичного идеала, согласно которой Гомер — всеобщий образец для подражания. Хотя Гнедич и считает «Илиаду» величайшим произведением человечества, теорию идеала он тем не менее отвергает со всей решительностью. «Гомер, в отношении к нам, не есть образец, до которого дух человеческий в поэзии возвыситься может; но он определяет ту черту, от которой гений древнего человека устремил свой смелый полет, круг, который обнял, и предел, до которого достигнул. В таком отношении поэтические творения Гомера, без сомнения, суть произведения совершеннейшие»[15].