Брюсов и Блок — оба они стоят у истоков того переводческого искусства, которое составило славу советской литературы. При этом в творчестве Брюсова преобладает начало просветительское, профессиональное, в поэзии Блока — лирическое: все, что Блок переводил, могло быть написано им самим; ему почти не приходилось перевоплощаться, чтобы воссоздать гейневское «Тихая ночь, на улицах дрема…» или «Отрывок» Байрона:

Линия Брюсова была продолжена и углублена в творчестве М. Л. Лозинского, который, унаследовав от Брюсова его профессионализм, его научно-художественный подход к переводу, не до конца преодолел свойственное Брюсову противоречие: порой у Лозинского детали тоже брали верх над целым. Однако это не слабость, не недостаток, а принципиальная установка: еще слишком велико отвращение к безудержному своеволию, страх перед губительной «бальмонтовщиной»; казалось, только соблюдением строжайшей формальной дисциплины ее можно преодолеть. Впрочем, Лозинский, следуя завету Брюсова, менял метод перевода в зависимости от характера подлинника: он бывал академически точен, переводя «Божественную комедию» Данте, или трагедии Шекспира, или корнелевского «Сида», в философских стихах Леконта де Лиля чувствовал себя свободнее, а в комедиях Лопе де Веги или Тирсо де Молины давал простор творческому воображению. Именно в этих вещах он одерживал свои наивысшие победы — особенно в блистательных переводах из Леконта де Лиля (над ними Лозинский работал в течение двадцати лет, с 1919 года). А. Блок, читавший самые ранние из них, записал в 1920 году в дневнике: «Глыбы стихов высочайшей пробы»[73].

С. Маршак, относившийся почти к тому же поколению, что Лозинский, принадлежал, однако, к иной поэтической школе. Если говорить о выборе оригиналов, то Маршак — переводчик лирический: он не выходил за пределы собственных поэтических пристрастий, — это стихи Блейка (Маршак переводил их в течение полустолетия), песни и эпиграммы Бернса, народные баллады, детские стихи Киплинга, Кэррола и Родари, сонеты Шекспира, афористическая лирика Дмитрия Гулиа. Те вещи, которые отличались от маршаковской системы, под его пером претерпевали известное преображение: они подвергались высветлению, упрощению, «афоризации» — так Маршак перерабатывал шекспировские сонеты, изгоняя из них многосмысленность и загадочную темноту. И все же Маршак, отбирая лишь то, что соответствовало его собственному рационально-лирическому дарованию, стремился к максимальной объективной верности подлиннику, к тому, что сам он называл «портретным сходством» с ним. «Чем глубже и пристальнее вникает художник в сущность изображаемого, — писал С. Маршак в 1957 году, — тем свободнее его мастерство, тем точнее изображение. Точность получается не в результате слепого, механического воспроизведения оригинала. Поэтическая точность дается только смелому воображению, основанному на глубоком и пристрастном знании предмета»[74].

Наряду с Лозинским и Маршаком третьей крупнейшей фигурой в советском искусстве поэтического перевода является Б. Пастернак. Лирический поэт большой индивидуальной силы и резко выраженного своеобразия, он был в то же время профессионалом поэтического перевода: за два десятилетия им воссозданы многие трагедии Шекспира, «Фауст» Гете (обе части), многочисленные стихи французских, немецких, английских, испанских, венгерских, грузинских поэтов — классических и современных. В отличие от Лозинского, он не придавал особого значения сохранению внешней формы подлинника; в отличие от Маршака, не проявлял особой тщательности в отборе. Но в переводе Пастернака самая далекая от нынешнего читателя вещь, принадлежащая не столько текущей литературе, сколько культурному наследию, приобретала современное звучание. Байрон и Ганс Сакс, Гервег и Бараташвили, Шелли и Шекспир начинали говорить образным языком нашего столетия. Конечно, при этом нарушалась историко-литературная перспектива, сдвигались хронологические рамки, искажался национальный колорит. Все это вело к таким значительным утратам, что некоторые критики, близкие к школе Брюсова — Лозинского, вообще отказывались причислять переводы Пастернака к переводам, считая их формой бытия оригинальной поэзии Пастернака.

В своих заметках о переводах Шекспира Пастернак так формулировал взгляд на сущность переводческого творчества: «Дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями, переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности»[75]. Здесь дана целая эстетическая программа, которой Пастернак неизменно придерживался: задача переводчика не в том, чтобы создавать историческую дистанцию между читателем и классической литературой, а в том, чтобы воскрешать в классике свойственную ей жизнь, чтобы она говорила с читателем с непосредственностью окружающей его реальности, а значит — на сегодняшнем обиходном языке. В этой программе содержится невысказанная полемика с историзмом Брюсова — Лозинского и всей их переводческой школы. Поэтому и может Пастернак в переводе 73-го сонета Шекспира не обинуясь сказать совсем уже по-современному:

Чтобы оценить особенности поэтической речи Пастернака, достаточно сравнить эти строки с соответствующими из перевода Маршака:

Маршак передавал индивидуальную образность шекспировской лирики, тесня традиционные элементы и все же сохраняя их для стилистического фона («купол неба»), Пастернак же идет гораздо дальше, — настолько далеко, что 73-й сонет совсем удаляется от Шекспира и вплотную приближается к Пастернаку, утрачивая даже и следы той стилистической системы, которая задана оригиналом. В отличие от Пастернака, Маршак ограничивает индивидуальную образность законами, продиктованными ему оригиналом.

Сам Пастернак иногда разъяснял свою позицию и тогда бывал весьма определенен. В одном из писем он, например, писал: «Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставляющую места увлечениям языковедческим…» (письмо А. О. Наумовой от 23 мая 1942 г.). В этих бутадах Пастернак неправ: его собратья, названные в письме, вовсе не предавались увлечениям языковедческим — менее всего это можно сказать про Чуковского и Маршака. Да кроме того, между названными четырьмя поэтами-переводчиками общего мало — в каком же смысле их объединяет Пастернак? Видимо, только в том, что, в той или иной степени, каждый из них стремился к воссозданию подлинника как определенной поэтической системы, принадлежащей к конкретному историческому периоду. Пастернак же, переводя, преодолевает историю: воссоздаваемый им автор становится нашим современником.