Этот счастливый Моцарт XVI века удвоил 626 композиций своего собрата. Он прошел через всю гамму существующих музыкальных форм и в каждой из них завоевал европейскую славу. Он чувствовал себя одинаково комфортно в мадригалах утонченной любви, шансонах амурного легкомыслия и мессах мистического благочестия. В 1563 году он стал капельмейстером. Теперь он сочинил для Альберта V музыкальную обработку семи покаянных псалмов. Герцогу так понравились эти сочинения, что он поручил художникам переписать их на пергамент, украсить миниатюрами и переплести в красный сафьян в два фолианта, которые сегодня являются одним из самых ценных экспонатов государственной библиотеки в любящем искусство Мюнхене.
Вся Европа стремилась заполучить новую звезду. Когда ди Лассо посетил Париж (1571), Карл IX предложил ему 1200 ливров (30 000 долларов?) в год, чтобы он остался; он отказался, но подарил Карлу и Екатерине де Медичи книгу французских шансонов, самых мелодичных, по словам Брантома, которые когда-либо слышал Париж. Одна из песен воспевала любовь французской столицы к справедливости и миру — за год до резни святого Варфоломея. Вернувшись в Мюнхен, ди Лассо посвятил Фуггерам сборник латинских мотетов, итальянских мадригалов, немецких лир и французских шансонов; этот композитор не был романтическим звездочетом, а был человеком, сведущим в мире. В 1574 году он отправился в Рим за счет герцога Альберта, подарил Григорию XIII томик месс и получил орден Золотой шпоры. Даже Бог оценил посвящения Орландо: когда в день Тела Христова (1584) сильная гроза угрожала отменить обычную религиозную процессию по улицам Мюнхена, дождь прекратился и выглянуло солнце, когда хор Орландо исполнил мотет Gustate et videte — «Вкусите и увидите, как милостив Господь»; и каждый год после этого на Тела Христова исполнялась та же музыка, чтобы обеспечить благоприятное небо.
В 1585 году стареющий и раскаивающийся ди Лассо опубликовал пятую книгу мадригалов, в которой применил форму к духовным темам; это одни из самых трогательных его сочинений. Пять лет спустя его разум начал давать сбои; он перестал узнавать свою жену и не говорил почти ни о чем, кроме смерти, Страшного суда и повышения жалованья. Он получил прибавку и умер триумфальным и безумным (1594).
III. МУЗЫКА И РЕФОРМАЦИЯ
Реформация стала революцией в музыке, а также в теологии, ритуале, этике и искусстве. Католическая литургия была аристократичной, величественной церемонией, укорененной в незыблемых традициях и стоящей откровенно выше народа в языке, облачениях, символах и музыке. В этом духе духовенство определяло себя как Церковь, а народ считало паствой, которую нужно пасти в нравственности и спасении с помощью мифов, легенд, проповедей, драмы и всех видов искусства. В этом духе месса была эзотерическим таинством, чудесным общением священника с Богом, а музыка мессы исполнялась священником и мужским хором, отделенным от богомольцев. Но в эпоху Реформации средние классы заявили о себе: народ стал Церковью, духовенство — его служителями, язык богослужения должен был быть народным, музыка — понятной, а прихожане — играть активную, в конце концов, ведущую роль.
Лютер любил музыку, ценил полифонию и контрапункт и с энтузиазмом писал в 1538 году:
Когда естественная музыка оттачивается и полируется искусством, тогда человек начинает с изумлением видеть великую и совершенную мудрость Божью в Его чудесном музыкальном творчестве, где один голос берет простую партию, а вокруг нее поют три, четыре или пять других голосов, прыгая, пружиня вокруг, чудесно украшая простую партию, как квадратный танец на небесах….. Кто не находит это невыразимым чудом Господним, тот поистине ничтожество и недостоин считаться человеком.10
В то же время он стремился к созданию религиозной музыки, которая бы двигала людьми благодаря слиянию веры и песни. В 1524 году в сотрудничестве с Иоганном Вальтером, капельмейстером курфюрста Фридриха Мудрого, он создал первый протестантский сборник гимнов, который был расширен и улучшен во многих изданиях. Слова были взяты частично из католических гимнов, частично из песен мейстерзингеров, частично из грубого поэтического пера самого Лютера, частично из народных песен, переделанных на религиозные темы; «Дьявол, — говорил Лютер, — не имеет права на все хорошие мелодии».11 Часть музыки была написана Лютером, часть — Вальтером, часть была адаптирована из современных католических произведений. Лютеранские церкви почти столетие продолжали включать полифонические мессы в свой ритуал; но постепенно латынь была заменена на просторечие, роль мессы уменьшилась, пение прихожан расширилось, а песнопения хора отошли от контрапункта к более простой гармонической форме, в которой музыка стремилась следовать за словами и интерпретировать их. Из хоровой музыки, сочиненной Лютером и его помощниками для сопровождения чтения евангельских повествований, возникла благородная протестантская церковная музыка XVIII века, кульминацией которой стали оратории Генделя и мессы, оратории и хоралы Иоганна Себастьяна Баха.
Не все основатели протестантизма были так благосклонны к музыке, как Лютер. Цвингли, хотя сам был музыкантом, полностью исключил музыку из религиозной службы, а Кальвин запретил любую церковную музыку, кроме унисонного пения прихожан. Однако он допускал многоголосное пение в доме; его последователи-гугеноты во Франции черпали силы и мужество в семейном пении гимнов и псалмов, переложенных на музыку для нескольких голосов. Когда Клеман Маро перевел Псалтирь на французский язык, Кальвину так понравился результат, что он одобрил полифонические обработки, сделанные Клодом Гудимелем, а тот факт, что этот протестантский композитор был убит во время Варфоломеевской резни, сделал его Псалтирь вдвойне священной книгой. Спустя столетие после Маро один католический епископ выразил зависть к той роли, которую эти переводы и переложения сыграли во французской Реформации. «Знание этих псалмов наизусть является среди гугенотов признаком общности, к которой они принадлежат; и в городах, где их больше всего, можно услышать, как они звучат из уст ремесленников, а в сельской местности — из уст землепашцев».12 Демократизация религиозной музыки ознаменовала собой земли Реформации, покрыв тьму вероучения освобождающей радостью песни.
IV. ПАЛЕСТРИНА: 1526–94
Католическая церковь оставалась главным покровителем музыки, как и других искусств. К северу от Альп католическая музыка развивалась по образцу фламандской школы. Эта традиция была подтверждена Йсааком в Австрии и ди Лассо в Баварии. Одно из самых щедрых писем Лютера было адресовано (1530) Людвигу Сенфлю, в котором он хвалил музыку, которую тот сочинял в Мюнхене, и восхвалял тамошних католических герцогов за то, что «они культивируют и почитают музыку».13
Хор Сикстинской капеллы все еще оставался образцом, по которому короли и принцы создавали свои «капеллы» в XIV и XV веках. Даже среди протестантов высшей формой музыкального произведения была месса, а венцом мессы должно было стать пение папского хора. Высшим стремлением певца было попасть в этот хор, который, таким образом, мог включать в себя лучшие мужские голоса Западной Европы. Кастраты, которых тогда называли евнухами, впервые были приняты в Сикстинский хор около 1550 года; вскоре после этого некоторые из них появились при баварском дворе. Кастрации подвергались мальчики, которых убеждали, что их сопрановые голоса станут для них большим преимуществом, чем плодовитость — вульгарная добродетель, на которую обычно не было спроса.
Как любое старое и сложное учреждение, которое может многое потерять от неудачного нововведения, церковь была консервативна, даже больше в ритуале, чем в вероучении. Композиторы, напротив, устали от старых мод, как и во все века, и эксперимент был для них жизнью их искусства. На протяжении всех этих веков Церковь боролась за то, чтобы искусственность ars nova и тонкость фламандского контрапункта не ослабили достоинство и величие Высокой мессы. В 1322 году папа Иоанн XXII издал строгий указ против музыкальных новинок и украшательств, предписав, чтобы музыка Мессы придерживалась унисонного простого пения, григорианского распева, как своей основы, и допускала только такие гармонии, которые были бы понятны богомольцам и углубляли бы, а не отвлекали от благочестия. Этому предписанию подчинялись в течение столетия; затем от него стали уклоняться, заставляя некоторых исполнителей петь басовую партию на октаву выше, чем написано; этот faulx bourdon — ложный бас — стал излюбленной уловкой во Франции. В музыке мессы снова появились сложности. Пять, шесть или восемь частей исполнялись в фугах и контрапунктах, в которых слова литургии наступали друг другу на пятки в профессиональной путанице или тонули в музыкальных расцветках, иногда вставляемых певцами ad libitum. Обычай адаптировать популярные мелодии к мессе привел даже к вторжению нецензурных слов в священный текст. Некоторые мессы стали известны по их светским источникам, например «Месса прощания с любимыми» или «Месса под сенью куста».14 Либеральный Эразм был настолько возмущен искусственностью «художественных месс», что в примечании к своему изданию Нового Завета выразил протест:
