Р. Ф.: Находите ли вы, что навыки, развитые в то время, применимы и к прозе более крупных форм?
Дж. В.: Да, умение писать рассказы применимо и для романов. Как написал однажды Джек Вудфорд, рассказ – история короткая, а роман – длинная. Что требуется для работы над разными объёмами – рассказами, повестями, романами и так далее, – так это чувство пространства каждой формы. Насколько я знаю, это чувство можно только развить, работая, либо стараясь работать с варьирующимися объёмами. Однако автор, пишущий рассказы, способен, так сказать «выдурить», сляпать роман, заранее распланировав его поэпизодно, написав эпизоды, а после связав их вместе. Конечно, роман получится эпизодическим, но некоторые из эпизодических романов очень даже хороши… примеры вы, думаю, без труда отыщете сами.
Р. Ф.: По-моему, замечательным примером будет «Буллет-Парк» Чивера, однако давайте сосредоточимся на ваших рассказах. Очевидно, годы с 1969-го по 1971-й оказались для вас очень неплохи. Что в вашем стиле изменилось за это время?
Дж. В.: Подозреваю, упомянув шестьдесят девятый, семидесятый и семьдесят первый, вы имели в виду работы, опубликованные, а не написанные за эти годы. Посему, точности ради, позвольте мне перечислить некоторые из нужных рассказов: таким образом, мы оба будем более-менее понимать, о чём у нас разговор. Так-так, посмотрим… «Пол и домик на дереве», «Воспоминания о грядущем», «Loco Parentis», «Ипомея», «Как к нам вернулся кнут», «УЖОСы войны», «Айбем», «Остров доктора Смерти и другие рассказы», «Зловещее авто»… Что ещё? «Против эскадрильи Лафайета», «Рассказ Робота», «Метод Пакерхауза», «Соня, Крейн Вессельман и Китти», «О реле и розах»… А также «Ты, кровоблещущий», «Марионетки», «Король под горой», «Малость Станиславского в малобюджетном кино»… Очевидно, смесь крайне пёстрая. За эти три года появились на свет некоторые из лучших моих рассказов, наподобие «Острова доктора Смерти и других рассказов», а также множество худших (к примеру, «Король под горой» и «Ты, кровоблещущий»). Очевидно (опять-таки), что я учился по ходу дела, однако ещё не осознал разницы между хорошим рассказом и удачной идеей, которую можно воплотить в литературном произведении и, может статься, продать. Сильнее всего в этих рассказах меня поражает, насколько все они коротки. Рискну утверждать, что среди них не найдётся ни одного длиннее десяти тысяч слов. В лучшем из них, «Острове доктора Смерти и других рассказах», семь тысяч слов. В лучшем после него, в «Марионетках» – две тысячи двести. Как видите, в то время я постигал, нащупывал рамки короткой прозы. Проводя параллель с фотографией, рассказы – это отдельные кадрики, тогда как повести и романы – полноценные фильмы.
Р. Ф.: Что из прочитанного в прошлом, какие ещё стимулы вылились в создание «Острова доктора Смерти и других рассказов»?
Дж. В.: Из прочитанного для «Острова доктора Смерти и других рассказов» мне вспоминается только Уэллс и гора макулатуры – причём читалось всё это за годы до его появления.
Р. Ф.: А какие идеи по поводу персонажей, сюжета и так далее, соединившись, сложились в «Смерть доктора Острова»?
Дж. В.: Джо Хенсли в шутку предложил написать рассказ под таким названием, после того как «Остров доктора Смерти и другие рассказы» проиграл голосование за «Небьюлу» пункту «Не присуждать». Обменявшись теориями по поводу основообразующих сценариев, содержащих нужные мне в данный момент смыслы, с Кейт Вильгельм, я решил, воспользовавшись советом Джо (и тем самым поразив его до глубины души), вывернуть сценарий прежнего рассказа наизнанку. Был у меня замечательный, просто чудо, какой замечательный мальчик, значит, теперь нужен мальчишка дурной, гадкий – отсюда и Такки/Николас. Был доктор, кажущийся со стороны злодеем, значит, теперь нужен настоящий злодей, кажущийся со стороны добряком, – отсюда и доктор Смерть / доктор Остров. Был настоящий, несколько мрачноватый остров у Атлантического побережья, значит, теперь нужен искусственный остров на искусственной планете – отсюда остров Колонистов / остров Доктора… и так далее и тому подобное. Мне только что довелось прочесть в «Scientific American» статью о расщеплении мозга. Занудство невероятное, хотя, насколько я понимаю, дальнейшие исследования обещают показать, что в действительности настолько хрупки разумом лишь правши. Мы, леволапые, остаёмся куда более нормальными даже с рассечённым надвое мозгом.
Р. Ф.: Ну а «Доктор острова Смерти»? Это также извращение материала, использованного в двух предыдущих «Смертях»?
Дж. В.: Естественно, отчего он и писался с таким трудом. Время от времени мне предлагают новые вариации названия «Острова доктора Смерти»: «Остров смертельного доктора», «Доктор смертельного острова» и так далее. Однако первый я сделал, поменяв полярность элементов сюжета второго, а после, в «Докторе острова Смерти», сменил полярность элементов двух предыдущих. Выходит, чтоб написать четвёртый рассказ, которым я останусь доволен, придётся сменить полярность всех трёх… а с этим мне вряд ли удастся справиться, да и конечный результат уж точно не будет стоить затраченных сил и времени.
Р. Ф.: Кто первым из редакторов поверил в те ваши ранние рассказы?
Дж. В.: Первым, причём задолго до кого-либо другого, поверил в них Дэймон Найт, известный вам по «Clarion». Позже к нему присоединились Виктория Шохет и Дэвид Г. Хартвелл. Дэймон мне очень нравился всегда и нравится до сих пор. Но в то же время пугает и раздражает. Пугает, поскольку он подлинно человек блестящего ума, причём терпеть не может дураков – его бы воля, подозреваю, погнал бы их всех строем в пропасть, а мне выставлять себя дураком случается не так уж редко. Раздражает же постоянными предложениями заменить одно слово другим, не объясняя причин, и ещё манерой не отвечать на задаваемые в письмах вопросы. Рабочие отношения у нас сложились, можно сказать, вдохновенные, но натянутые, но как писатель я обязан Дэймону гораздо большим, чем кому-либо другому, кроме, пожалуй, матери. Если позволит, при первой же возможности поработаю с ним опять.
Р. Ф.: Дэймон утверждает, что повесть как литературный жанр на грани смерти, и я, как это ни прискорбно, полностью с ним согласен. Считаете ли вы, автор таких вещей, как «Смерти», и «Пятая голова Цербера», и «Форлесен», и «Чудеса электрослепоты», и «Семь американских ночей», что повести ещё стоит писать?
Дж. В.: Думаю, Дэймон полагает, что повесть утрачивает коммерческий потенциал, ну а с художественной точки зрения, разумеется, вполне жизнеспособна. Коммерческое увядание повести – случай особый, непосредственно связанный со смертью журнальной беллетристики. Да, разумеется, мне нравится писать повести, и почти всем прочим писателям, по-моему, тоже. А вот читатели, похоже, как правило, предпочитают совсем короткие рассказы либо полновесные, очень толстые книги. Подозреваю, журнальная повесть – в немалой степени достигнутый редакторами компромисс между писателями, требующими принимать к публикации произведения подлиннее, и читателями, требующими рассказиков покороче.
Р. Ф.: Кто предложил дополнить «Пятую голову Цербера» ещё двумя оригинальными, но тематически связанными с ней повестями?
Дж. В.: Норберт Слепьян. В то время он был редактором в «Scribner».
Р. Ф.: Считаете ли вы это концептуальным успехом?
