Посредством фотографии концептуальное искусство производит настоящий переворот в природе того, что оно представляет: в то время как традиционные произведения являют собой видимые вещи со своим материалом и завершенной формой, концептуальные высказывания являются случайными, присутствующими здесь и сейчас актуализациями принципов или проблем, существующих лишь виртуально. Так в концептуальном искусстве совершается переход от порядка субстанций к порядку событий. Эти термины, заимствованные у Бергсона и Делеза, конечно, не входят в терминологию, используемую концептуалистами, и в особенности художниками «Искусства и языка», близкими скорее к Томасу Куну или к Витгенштейну. Тем не менее эти термины раскрывают радикальность позиции концептуализма, которую Кошут определяет как «искусство как идея как идея». В противоположность формализму, считавшему искусство совокупностью формальных проблем и подвергавшему его постоянной «угрозе овеществления», формула Кошута означает, что идея, или концепт, конституирует произведение само по себе (это «искусство как идея»), но прежде всего она предполагает, что творческий процесс должен состоять в трансформации самой идеи искусства (это удвоение: «искусство как идея как идея»). В этой перспективе роль художника состоит в том, чтобы «ставить под вопрос природу искусства»[535], произведения искусства являются «аналитическими высказываниями», а искусство – тавтологией: «Искусство – это определение искусства». Так достигается предельная точка, в которой искусство более не имеет тела, где «художник, будучи аналитиком, не вступает в прямые отношения с материальными высказываниями вещей».

Итак, концептуальное искусство, которое пренебрегало формой, материалом и композицией и стремилось поддерживать столь же новую, сколь и провоцирующую концепцию искусства, позволило фотографии преодолеть этап «дополнения к искусству» и открыло для нее желанные залы галерей и музеев, продолжая при этом считать ее простым средством и подчиняя ее абсолютно внешней по отношению к ней логике.

Описанная выше постановка под вопрос модернизма и буржуазных ценностей в искусстве не была изолированной. В течение 1970‑х годов аналитический шаг концептуального искусства в Соединенных Штатах, а затем в Европе сопровождается другими авангардистскими предприятиями, которые соединяют искусство с природой (лэнд-арт) или с телом и жизнью (боди-арт). Невзирая на их различия, часто глубокие, все эти направления авангарда в разной мере затронуты фотографией. Все они пользуются ею как простым носителем, достоинства которого исчерпываются минимальными функциями регистрации, репродукции и передачи изображения как можно более нейтральным и прозрачным способом. Именно на этом нулевом уровне, где фотография низведена до уровня прибора, где ее изображения еще не имеют права на признание и автономное существование, художники авангарда открывают перед ней дверь в мир искусства. Надо ли уточнять, что эта дверь ни в коей мере не является дверью в искусство, так как то использование фотографии, что тогда практикуют художники, никоим образом не предполагает ее независимости от изобразительного искусства?

Если концептуальных художников интересуют тавтологические возможности фотографии, то художников лэнд-арта, боди-арта и перформанса привлекает ее способность к точной передаче. В течение второй половины 1960‑х годов эти американские и европейские художники, использующие как материал тело или территорию, начинают в своем творчестве ставить искусство под сомнение, критиковать его канонические ценности и традиционные места (галереи, музеи). Тем не менее освободиться от строгих рамок искусства не значит порвать с ним полностью. К тому же разве не парадоксально, что многие художники авангарда используют фотографию, чтобы привести свои центробежные действия в лоно искусства? Фотография сохраняет свойственную ей амбивалентную роль, пребывая между исполнением и представлением, между действием и вещью, между внешним и внутренним пространством мест искусства.

Из течения антиформализма, который проявился в американских хеппенингах конца 1950‑х годов, развивается широкое движение боди-арта, прежде всего в Австрии, у венских акционистов (Герман Нитч, Отто Мюль, Гюнтер Брус и Рудольф Шварцкоглер), затем в Соединенных Штатах (Брюс Науман, Вито Аккончи, Крис Бёрден и Деннис Оппенгейм). После 1968 года это движение завоевывает Западную Европу (Мишель Журниак, Джина Пане, Юрген Клауке, Урс Люти и Лучано Кастелли). Выстраивая свою практику с опорой на тело и жизнь, эти художники в своих работах представляют ценности, радикально отличные от тех, что доминировали в поле послевоенного искусства, в особенности в американском абстрактном экспрессионизме. Как и хеппенинги на нью-йоркской сцене, описанные Алланом Капроу в 1961 году, боди-арт черпает значительную часть своей художественной неповторимости в «контексте, месте разработки и представления»[536]: вместо галереи он приходит в мастерские, обустроенные в служебных помещениях, в подвалы, пустые магазины, где «очень маленькие группы посетителей определенным образом оказываются вовлечены в событие». Импровизация ставит перформансы в зависимость от случая, эфемерности, событийности, в отличие от театральных пьес, которые чаще всего написаны заранее, и особенно в отличие от доминировавших тогда разнообразных практик, от Поллока до минимализма, ориентированных на производство объектов.

«Период с 1968 по 1972 год, – вспоминает Вито Аккончи, – был особенно продуктивным, но о результатах этой продуктивности особенно не беспокоились. Результат считался чем-то вроде побочного продукта. Скорее, хотелось все время быть в движении»[537]. Тем не менее, продолжает он, «некоторые люди хотели сохранить следы всей моей работы. Имелись в виду не объекты, а процесс. Имелся в виду сам замысел этого процесса»[538]. Наконец, вот обобщающее размышление о пропасти, отделяющей живое искусство от рынка искусства: «Галереи всегда хотели бы, чтобы все было поставлено на пьедестал»[539].

Аккончи здесь называет некоторые из условий, которые в то время благоприятствовали вхождению фотографии в искусство (следует уточнить: условий, возникающих в поле искусства и никогда – в поле фотографии). Действительно, кажется, что художники прибегают к фотографии, когда процесс преобладает над предметом, когда законченное, фетишизированное, любезно-приятное произведение ставится под сомнение, когда через искусство проходит сильное движение дематериализации – словом, когда колеблются позиции произведения-товара. Тем не менее неясностей не может быть: фотография-объект является только «побочным продуктом» произведения-процесса. В противоположность мнению о якобы большой фигуративной мощи фотографии, Аккончи использует ее скорее по причине ее бессилия, чем ради возможностей свидетельствовать о процессе. Всегда отказываясь от киносъемки своих перформансов, он тем не менее соглашается, чтобы их фотографировали: «В фотографии, по крайней мере, – комментирует он, – ясно обозначена ее неспособность свидетельствовать о всей работе в целом. Если есть вербальное описание, если есть фотография, ясно, что речь идет только о ссылке на работу, но не о самой работе. Напротив, фильм создает некую иллюзию по этому поводу»[540]. Итак, художникам представляется, что фотография страдает дефицитом вещественности и своего рода фигуративной недостаточностью; именно поэтому они и считают ее совместимой с движением дематериализации, или дезобъективации, охватившим искусство в середине 1970‑х годов. Что до галерей, они, напротив, принимают фотографию в свое лоно именно для того, чтобы удовлетворить запрос на реобъективацию искусства. По сравнению с процессом, который не поддается продаже, фотография, как бы она ни была незначительна, простовата, далека от священных художественных ценностей, все-таки приобретает в глазах продавцов искусства вес самого солидного предмета. В любом случае она обладает великолепным достоинством – способностью конвертировать искусство-процесс в вещь, которую можно показывать, продавать, обменивать. Таким образом, фотография принята в поле боди-арта и лэнд-арта, чтобы восполнить дефицит предметов: она скорее квазипредмет искусства, чем вовсе не предмет – в этом, вероятно, причина (экономическая) приключений (эстетических) фотографии[541]. Боди-арт и лэнд-арт используют фотографию как носитель, который предназначен соединить два полюса, активно противостоящих друг другу в конкретной ситуации того времени: процесс и вещь, исполнение и представление или, в терминологии Роберта Смитсона, Site (работы) и Nonsite (галереи)[542] – так много есть вариантов диалектики «там» и «здесь», виртуального и актуального.