Как мы видим, искусство фотографии располагается на тесной полосе, зажатой между двумя противоположностями: не-искусством коммерческой и документальной фотографии и искусством живописи. Вследствие этого его пространство маневра эстетически, социально и экономически ограничено. В автономном искусстве фотографии символическая ценность главенствует над рыночной. Коммерческий фотограф внимателен к спросу и рынку, тогда как фотограф-художник послушен только своему искусству. Его часто воспринимают как неудавшегося живописца и, конечно же, жалкого коммерсанта, и он находится, в том числе и в экономическом плане, в пограничном пространстве, где кажется упраздненным владычество торговли, где существует разрыв между предложением и спросом, где автономное и чистое художество главенствует над обогащением. В социальном смысле фотографическое искусство середины XIX века находится на рубеже коммерческой фотографии, а именно – больших студий фотопортрета в Париже, Лондоне и Нью-Йорке и признанного искусства художников, живописи и гравюры. Тем не менее исключение художественной фотографии из поля искусства не является ни неизбежным, ни естественным, оно возникает вследствие неблагоприятного распределения власти. Бодлер и даже Делакруа не способны предвидеть, что фотография может войти в сферу искусства, поскольку им свойственно рассматривать отношения между искусством и фотографией с точки зрения диалектики, где легитимное и нелегитимное – скажем, рука и машина – разделены непреодолимой гетерогенностью. Но понятийная ограниченность, которую обнаруживают Бодлер и Делакруа в вопросах определения искусства («определить» – значит ограничить пределы, отделить от иного), является также знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции, и в особенности с появлением фотографии: возникновение рынка, технологии и публики в искусстве. Враждебность художников и мира искусства в целом по отношению к искусству фотографии в действительности происходит от борьбы за власть: власть определять, чтó легитимно относится к сфере искусства, очерчивать границы территории искусства. Весь устоявшийся мир изобразительного искусства с его институтами (министерствами, музеями, салонами, академиями), деятелями (художниками, критиками, коллекционерами, публикой), с его произведениями, традициями, образом мысли, видения и высказывания, – сохранит ли этот мир свою безраздельную власть над искусством и изображениями? Или ему придется разделить ее с новыми деятелями фотографии? Этот решающий вопрос в то время противопоставил два чуждых друг другу мира и поднял другие вопросы, которые настоятельно потребовали ответа: сформируется ли союз между искусством и индустрией? Освободится ли искусство от владычества руки? Большая часть художников и поэтов будет отвечать на них категорически отрицательно, но только на протяжении нескольких (кратких) десятилетий.

Итак, чтобы поддержать определение искусства и художника, казавшееся естественным и вечным, чтобы заставить уважать уже нарушенные границы территории искусства, иначе говоря, чтобы воспротивиться всем попыткам нового определения и разграничения и сохранить ранее сложившиеся позиции и интересы, мир искусства, литературы и журналистики предпринимает вскоре мощный дискурсивный крестовый поход против фотографии, а в ее лице – и против переживающих подъем современных ценностей: против реального, товара, материального, индустрии, демократии, буржуазного самодовольства, прогресса и проч. Конечно, это не могло не вызвать определенных реакций и инициатив со стороны фотографии. Но на тот момент силы были слишком неравны. Молодое поле фотографии не имело серьезных связей с властными инстанциями и создателями общественного мнения, технический арсенал был еще в зародыше, внутри самого фотографического поля существовал разрыв между коммерцией и искусством, его деятели, фотохудожники, находились под глубоким воздействием живописной культуры. Все сошлось для того, чтобы искусство фотографии освободилось от экономики и пользы, предавая себя в своего рода подчинение изобразительному искусству, иначе говоря, предпочло символическую экономику реальной.

В то время как противники фотографического искусства отвергают его либо из принципа (технологическое искусство немыслимо!), либо из абстрактных соображений (снимок – зеркальное отражение предмета!), его сторонники, напротив, заняты умножением нюансов и дифференциаций. Чтобы противостоять исключению по этическим мотивам, они создают некую эстетику. Для них изображение не является ни автоматическим продуктом деятельности машины, ни прямым отображением вещи, но творением художника. Оно насыщено его вкусом, интеллектом и «чувством искусства» больше, чем запахом химических составов и холодом оптических аппаратов. Художественное качество изображения связано с художником, а не с изображаемой вещью или используемой технологией. Рассматривая производителя как того, кто гарантирует качество изображения, многие фотографы первого поколения маркируют себя как «художника-фотографа», «скульптора-фотографа» или «архитектора-фотографа», при этом художник поддерживает фотографа и гарантирует художественную ценность изображения. Эта волна маркировок подтверждает, что многие фотографы (вне зависимости от того, занимались ли они художественной фотографией) посещал и хотя бы от случая к случаю мастерские художников. Движение маркировок свидетельствует также о том, что в первые десятилетия искусство еще очень сильно привлекает фотографию, остается для нее мощным источником легитимности. Категория «фотографов-художников», включающая в себя фотографов, более внимательных к законам искусства, чем к законам рынка и пользы, в те времена довольно немногочисленна. Что до категории «художников-фотографов», которая предназначена обозначать художников в собственном смысле слова, использующих фотографию как материал, потребовалось ждать еще целый век, прежде чем она появилась. Изобразительное искусство обладает такой властью над полем изображений, что имеет силу нормы, в особенности в отношении фотографического искусства, спасение которого даже его защитники видят в уважении живописной традиции и «вечных законов» эстетики. В то время как искусство фотографии углубляет свое отличие от коммерческой практики, оно сохраняет поистине вассальные отношения с искусством. Дискурс и деятельность поля фотографии полностью определяются этими отношениями с легитимным искусством. Например, как только в конце 1854 года создается Французское фотографическое общество, оно сразу предпринимает необходимые шаги для того, чтобы фотография была представлена в Салоне, что частично удастся, как мы уже видели, в 1859 году. Еще более показательно, что наиболее благосклонные к искусству фотографии авторы заняты только приложением к ней категорий живописи. В знаменитом еженедельнике «La Lumière» («Свет») писатель Франсис Вей настолько хочет подчинить фотографию «теории жертв, так широко практикуемой Ван Дейком, Рубенсом и Тицианом»[399], что отвергает дагерротип с его «нескромным обилием деталей» в пользу калотипа, который благодаря нежности его носителя «ближе всего подходит к искусству». Шарль Бошаль и даже Теофиль Готье, со своей стороны, усердно пытаются ввести в фотографию столь несвойственное для нее различение «колористов» и «рисовальщиков»[400], заимствованное у художественной критики. Что касается Поля Перье, в своих отчетах о выставках он классифицирует снимки согласно жанровой системе, унаследованной от изобразительного искусства, и отдает свои симпатии пейзажу. Все эти авторы пытаются утвердить художественный статус фотографии, пренебрегая ее спецификой, делая все возможное и невозможное, чтобы избежать продумывания всех ее особенностей, и тем самым в конечном счете укрепляют ситуацию ее вассальной зависимости. Тем не менее, хотя практика фотографов-художников следует за живописью и ее ценностями, это вовсе не означает, что она систематически приспосабливается к ним, как утверждают многие комментаторы. Практики обнаруживают себя большими новаторами, чем критики. Далекие от того, чтобы руководствоваться устоявшимися эстетическими формулами, калотиписты из леса Фонтенбло, такие как Эжен Кювелье, Гюстав Ле Гре или Альфред Брике, прокладывают путь, а за ними следуют художники «современной школы пейзажистов», которую Бодлер бранит в своей статье «Салон 1859 года». В одних и тех же выражениях он осыпает упреками и фотографию, и главу барбизонской школы – художника Теодора Руссо, который, по мнению Бодлера, «впадает в пресловутое современное заблуждение, которое проистекает от слепой любви к природе, и только к ней: он принимает простой этюд за композицию. Мерцающее болото, поросшее влажной травой и усеянное световыми пятнами, шероховатый ствол дерева, хижина с замшелой кровлей, словом, маленький уголок природы в его влюбленных глазах становится самодостаточной завершенной картиной. Однако всего того обаяния, которое он умеет придать такому клочку, вырванному из мироздания, не всегда оказывается достаточно, чтоб заставить зрителя забыть об отсутствии конструкции». Другие художники «идут еще дальше», – отмечает Бодлер: «В их глазах этюд – это картина». Что касается Луи Франсе, он «показывает нам дерево – правда, старое, огромное дерево, – и говорит нам: вот пейзаж»[401]. Скорее природа, чем воображение; скорее незаконченность этюда, чем композиция; фрагмент маленького участка природы как целая картина; извлечение в противоположность конструкции; показ вместо воспоминания – эти «очевидные признаки общего упадка», столь огорчающие Бодлера, определяют современную эстетику пейзажа, которая объединяет в Фонтенбло художников и калотипистов.