Поскольку фотография неизбежно обеспечивает физический контакт между вещью и ее образом, разглядывание больше не является такой необходимостью, как раньше было в живописи. В пределе фотография делает разглядывание необязательным. В середине XIX века это предположение могло показаться нелепым, но с течением лет оно обнаруживает все большую правдоподобность, особенно с развитием моментальной фотографии, выразительную силу которой открывает молодой Жак-Анри Лартиг в 1913 году, в тот самый период, когда Марсель Дюшан регистрирует свои первые реди-мейды – «Велосипедное колесо» и «Три остановки-эталона».

Угасание разглядывания нарастает в период между двумя мировыми войнами по мере того, как с распространением журналистской и любительской фотографии усиливается банализация изображения. Возникает впечатление, что быстрый рост количества изображений неотделим от легкого к ним отношения, которое является одновременно и причиной этого роста, и его следствием. В терминах Дюшана, разглядывание уступает место «запаздыванию»: необходимо «позволить “запаздыванию” работать вместо картины или живописи»[492]. Эпоха разглядывания и живописи завершилась; отныне именно запаздывание управляет изображениями индустриальной эпохи – сначала фотографией, затем реди-мейдом.

Как это происходит? В отличие от рисунка, гравюры или живописи, машина фотографии не дает доступа к изображению ни в процессе его производства, ни даже немедленно после съемки. Снимок всегда возникает на дистанции, в запаздывании, поскольку нажатие на затвор не производит ничего видимого, но создает ничто или почти ничто: скрытое, невидимое изображение, обещание образа, виртуальный образ, который актуализируется только в условиях химической обработки (проявления). Поэтому фотограф обречен никогда не видеть одновременно вещь и ее изображение: их физическое соприкосновение сопровождается их разделенностью для взгляда. В моментальной фотографии эта разделенность углубляется до такой степени, что приводит к крайней точке, где взгляд, обращаемый на вещь, вовсе упраздняется, где фотограф обнаруживает лишь апостериори – с запаздыванием – то, что он снял. Место взгляда занимает съемка. «Природа, говорящая с камерой, – это не та природа, что говорит с взглядом», – отмечает Вальтер Беньямин, который считает, что камера «вводит нас в оптическое бессознательное, подобно тому как психоанализ вводит в бессознательное желания»[493].

Фундаментальное для фотографии, в особенности моментальной, понятие «запаздывание» входит в искусство вместе с реди-мейдом, который является, чтобы включить в традиционные отношения между картиной и художником третьего партнера – зрителя. Заявляя, что «именно зрители делают картины»[494], Марсель Дюшан с некоторой насмешкой подчеркивает ту центральную роль, которую играют, помимо художника, публика и все деятели художественного поля. Он приводит в действие «диалогический принцип», впоследствии теоретически разработанный Михаилом Бахтиным, советским семиотиком, исследователем литературы и романа[495].

С приходом современности набирает силу публика и растет разделение труда в сфере искусства, в результате чего нарушается суверенитет, который был свойствен художнику по праву его мастерства, его ремесла, его взгляда. Художник с его рукой и взглядом больше не является единственным гарантом художественной ценности. Эта ценность, долго пребывавшая главным образом в художнике и картине, отныне должна конструироваться (с запаздыванием и ненадежно) на сцене искусства. Творить искусство теперь означает не фабриковать (ремесленным способом) картины, а выбрасывать на символический рынок вещи или эстетические предложения, адресованные «зрителям». Это закон спроса и предложения, закон нового художественного рынка, и, как и на любом рынке, ценность продукта не обязательно совпадает с его собственными качествами. Ручная работа, приложение руки, ремесло, взгляд художника («Я не хотел удаляться от всей этой живописи руки и сетчатки»[496], – подтвердит Дюшан) стоят меньше, чем переменчивое, случайное и неустойчивое внимание публики, «зрителей». Художественная ценность, таким образом, отныне образуется с запаздыванием, не в момент производства произведения (время творения и художника), но в момент его вторичной циркуляции (время публики). Реди-мейд и фотография освобождают ценность от ремесленных правил рукоделия, чтобы подчинить ее более неустойчивым законам выбора, случайности, рыночной экономики.

Работа Марселя Дюшана по большей части может рассматриваться как актуализация в современном искусстве фотографической парадигмы без использования фотографии, но некоторые отдельные работы – «Фонтан» (1917), «Рроз Селави» (1920), «Прекрасное дыхание: Вуалетная вода» (1921) и т. д. – действительно используют фотографию в качестве инструмента.

Эта инструментальная функция является только одним вариантом отношений между фотографией и искусством.

В качестве парадигмы или вытесняемой силы фотография оказала на искусство столь же реальное, сколь и непрямое воздействие – воздействие виртуальной мощи. Актуализация фотографии в искусстве, ее действенное, прямо видимое присутствие реализовались лишь постепенно, несколькими способами и в несколько этапов: сначала фотография была простым инструментом, затем – носителем и наконец – материалом современного искусства. Эти этапы, следовавшие один за другим и добавлявшиеся друг к другу, не вызывая исчезновения предыдущего, различаются по своим практикам, художественным движениям, художникам, произведениям. Они отмечают вехи развития современного западного искусства в течение второй половины ХХ века.

В современном искусстве существует давняя традиция использования фотографии именно как инструмента. Еще до рекомендаций Бодлера принять фотографию на роль «смиренной слуги искусства», в 1853 году, художник и фотограф Луи-Камиль Д’Оливье основывает Фотографическое общество, специализирующееся на производстве ню для художников. В начале 1860‑х годов Александр Кине также продает серии ню, на каждом из которых имеется пометка «Этюды с натуры, без права выставлять на продажу», обличающая их двойное предназначение в контексте эпохи: для художников, а равно и для любителей легкомысленных картинок. В начале 1870‑х годов Маркони, «фотограф Школы изящных искусств в Париже», прямо предлагает для использования в академической живописи того времени объемный каталог «обнаженной натуры для художников», содержащий основные позы женщин, а также мужчин и детей. В противоположность Д’Оливье и Валлу де Вильневу, Маркони подчеркнуто жертвует эстетическим эффектом ради функции изображения: передать возможно более точно позы, отвечающие требованиям художников или задачам учебных программ. Чтобы еще более поставить фотографию на службу живописцам, Жан Луи Игу в 1880 году делает фототаблицы, составленные из восьми или шестнадцати различных снимков обнаженного тела или даже частей тела: торсов, ног или рук. Цель этой работы тоже состоит в том, чтобы художник мог обойтись без услуг натурщиков, которые часто были платными[497]. Впоследствии многие живописцы продолжат использовать фотографию именно в качестве простого, пассивного, максимально достоверного документа.

Во второй половине ХХ века Фрэнсис Бэкон также пользуется фотографией как инструментом, но делает это на свой лад, намного сложнее и мудреней. Его отношение к фотографии не практическое и нейтральное, но страстное: это одновременно очарованность и презрение, о чем можно судить уже по облику его мастерской, где пол был покрыт фотографическими снимками, которые присутствовали повсюду, но при этом были постоянно попираемы ногами самого художника и его посетителей.