На этом пути Альфредо Хаар обращается к радикальной эстетической стратегии отмены изображений, когда речь идет о резне в Руанде. Хотя в августе 1994 года он сделал более трех тысяч снимков жертв войны в Руанде, он решил не выставлять ни один из них, а задумал своего рода надгробные памятники, «могилы изображений», сделанные из пятисот пятидесяти герметично закрытых черных картонных коробок, в каждой из которых скрыт фотографический снимок. Изображения находятся здесь, но парадоксальным образом они скрыты от взгляда. Каждое из них доступно только через посредство описания, прикрепленного к крышке коробки, то есть через текст, его замещающий. Итак, отказываясь показать ужасы геноцида, использовать дескриптивное красноречие своих снимков и вызвать эмоции зрителя, то есть обращаясь к стратегии отдаления[679], Альфредо Хаар отказывается прибавлять свои изображения к избытку изображений прессы, отказывается растворить свое свидетельство в непрекращающемся потоке визуальной информации, наводняющем мир. Таким образом он радикально противостоит той одержимости свидетельствами, которой подвержены фотографы из агентств – так, к подобным свидетельствам систематически прибегает Жиль Перес и в повествовании о Боснии, и в своей книге о Руанде «Молчание» («Le Silence»). На место культа репродукции реальности у Хаара встает острое сознание того, что избыток изображений пресыщает взгляд, рассеивает внимание и затуманивает сознание. С жесткостью этического и эстетического манифеста его работа выступает против чрезмерной эскалации визуального, против порнографии крупного плана и сенсации, против банализации страдания и превращения его в спектакль, что, как уже подчеркивал Адорно, оскорбляет достоинство жертв, которых «отдают на съедение тому миру, который их убил»[680]. Это произведение, полностью укорененное в фотографическом репортаже, но переворачивающее его логику, скрывая снимки, представляет собой парадокс. Оно с необходимостью парадоксально, поскольку речь идет о расщеплении функционирования определенного рода изображений, а также о том, как справиться с задачей показа физического страдания: не передерживать, но и не отказываться на него смотреть, что «было бы недопустимо во имя справедливости», добавляет Адорно.

Это произведение является политическим не только потому, что затрагивает темы гражданской войны и геноцида, но и по тому, как оно это делает, по своей форме. Его политическое измерение – это эстетический жест, который оно производит, тот жест, что порывает с репортажем и с информацией, отменяет фотографическое изображение в пользу слов, помещает работу на другую сцену, на сцену искусства, и дает форму этому разрыву: создает текстуальную и скульптурную конструкцию «могилы изображений». Этот эстетический жест является политическим, поскольку он опрокидывает и изобличает документальную модель медиа, радикально противостоит двум порядкам видимого и произносимого, предлагает «переустройство поля опыта»[681].

Чтобы выразить ужас изнасилований, совершенных сербскими военными в Боснии, Дженни Хольцер тоже заменила абстракцией слов жестокую описательность изображений, как если бы никакой снимок не мог передать глубину этой боли. Ее работа под названием «Lustmord» (1993–1994; немецкий термин, обозначающий убийство, совершенное вместе с изнасилованием) приобретает силу воспоминания через свое формальное строение, которое противопоставляет слова палачей и слова жертв, помещая их как можно ближе к месту страдания – на саму кожу. Произведение состоит из серии фотографических диптихов зон кожи, где написаны тексты: обсценная речь насильников противостоит испуганным словам жертв. В одном из диптихов фраза «Я застал ее на корточках, и эта поза побудила меня взять ее сзади» соседствует со словами «У меня кровь оледенела». Живая и прямолинейная граница двух противопоставленных друг другу снимков кожи разделяет два непримиримых мира: с одной стороны – «Птичка поворачивает головку и смотрит, как он входит»; с другой стороны – «Я беру ее голову с такими тонкими волосами. Я направляю ее рот». Пересечение фотографии, слов и кожи выражает ужас изнасилований и войны, не репрезентируя их. Сила этого выражения строится на форме, на инверсии. Поскольку глубина и тяжесть страдания, причиненного изнасилованием, неизмерима, в произведении она полностью превращена в поверхностность и легкость – поверхностностью кожи, на которой написаны насилие и его вербальное выражение, легкостью слов и фотографии.

Стремятся ли они делать искусство политически, пытаются ли сделать видимым то, что ускользает от доминирующих модусов визуальности, стараются ли открыть изображения – многие художники 1990‑х годов совершают попытки найти свои методы вопрошания современного мира, день ото дня заново изобретать особые способы соединить искусство и становление. Следует признать, что это нелегкая задача, в особенности после иллюзий, которые главенствовали на протяжении многих десятилетий модернизма, после веры в прогресс и холодной вой ны, то есть после геополитической, интеллектуальной и художественной поляризации мира. Задачу эту почти не облегчает эпизод постмодернизма, в этом отношении часто довольствующегося тем, чтобы поступить противоположно прошлым ограничениям. Перед лицом этой ситуации художники нашли лишь слабую теоретическую и критическую поддержку, особенно во Франции, где деликатный и принципиальный вопрос об отношениях между искусством и политикой часто вызывал карикатурные высказывания – не считая жалких деклараций Жана Бодрийяра и Жана Клера о ничтожестве современного искусства. Суждения, которые Поль Арденн развивает в своих компилятивных статьях «Искусство и его политический момент» и «Писать об обстоятельствах», тоже малополезны.

Арденн не упускает ни одного случая высечь то, что он называет «политическим искусством», особенно творчество Ханса Хааке, Кшиштофа Водичко и Йохена Герца. Пусть будет так. Но его неистовство уязвимо, поскольку он систематически сводит «политическое искусство» к общей и абстрактной категории определенного, заранее известного свойства, тогда как следовало бы подумать о том, как отдельные разнородные произведения могут производить особые политические эффекты. В этом отношении выступить против «Резни в Корее» Пикассо проще, но и бесполезней, чем анализировать политические условия, которые сопровождают, например, создание в 1907 году какой-нибудь картины вроде «Авиньонских девиц». Впрочем, такого Арденн не может ни предпринять, ни даже задумать попросту потому, что «Авиньонские девицы», без сомнения, выходят за пределы неподвижных контуров жанра «политического искусства», которое он решительно сводит к «искусству с политическим содержанием», то есть к «искусству, заявляющему о своей преднамеренной ангажированности»[682]. Не будем углубляться в то, что термины «заявлять», «преднамеренный» и «ангажированность» слишком явно отсылают к дискурсивному миру, чтобы быть пригодными для глубокого анализа отношений искусства и политики. Итак, вопреки широкому объему термина «содержание», только на нем одном и строится «политическое искусство». Это приводит к забвению того, что форма произведения может производить политические эффекты; что «форма – это отложения содержания» (Теодор Адорно) и что способы, скорости, территории, применения, процедуры производства и циркуляции произведения в свою очередь тоже обладают политическим действием.

Читая Арденна, испытываешь странное чувство тщетности многочисленных и часто ценных обсуждений вопроса о том, каким образом в литературные и художественные произведения вписано социальное и политическое, обсуждений, связанных с именами Теодора Адорно, Михаила Бахтина, Люсьена Гольдмана, Юлии Кристевой, Пьера Машере, Виктора Зимы и (не так давно) Жака Рансьера. Говоря о выставке «Микрополитики», представленной в «Магазине» в Гренобле, Арденн прямо ссылается на «Микрополитику и сегментарность» Делеза и Гваттари, давая оттуда длинную цитату – впрочем, понятую в смысле, противоположном мысли авторов «Тысячи плато». Разве само название текста Арденна «Микрополитическое искусство: Генеалогия жанра» не обращается к перегруженному смыслами понятию жанра, разве оно не включает генеалогию, которую теоретики ризомы без экивоков отвергают, утверждая, что «ризома – это антигенеалогия»[683]? Что до микрополитики, для них речь идет о потоке, который «всегда предполагает нечто, стремящееся ускользнуть от кодов, избежать кодов»[684]. Это полностью противоположно жанру, всегда жестко закодированному историей искусства, противоположно окостеневшему содержанию. На самом деле говорить о «микрополитическом искусстве», придавая ему качество «жанра», значит подходить с молярными методиками к чему-то молекулярному, замещать изменчивый поток жестким кодом. Это значит подчинять микрополитику макрополитическому закону!