Очевидно, что фотография имеет дело не только с физическим и материальным миром существующих вещей, но также и с нематериальным миром несуществующих событий. С этим согласны все те, кто даже внутри самого документального поля пытается избежать оков репрезентации, те, кто пришел к тому, чтобы уделять больше внимания изображениям, принимать в расчет то, что отвергают эссенциалистские концепции: письмо, субъекта, диалогизм, иначе говоря – изображение, автора, Другого. Фотографическое изображение, которое всегда обозначает вещи и состояния вещей, одновременно выражает события. Оно не просто является следом, похожим на существующие вещи, но выражает также нетелесные, несуществующие события – те события, что происходят от вещей, приводят их к отношениям, действуют на них, но при этом не обладают их физическими качествами, не являются, подобно вещам, субстанциями.

Когда Оливье Паскье фотографирует в стиле актерских портретов исключенных людей, приговоренных к глубокой социальной невидимости, он участвует в событии, которое их «поднимает до достоинства знаменитых людей». Это событие совершается внутри машины-фотографии через особенное соединение вещей (аппаратов, света и т. д.) и тел (моделей и оператора), то есть через установление дистанций, принятие определенного регистра телесных поз, развертывание арсенала инструментов и предметов, техническое урегулирование отношений между аппаратами и телами, выбор точек и углов зрения, приведение в действие определенного письма, согласующегося с определенными эстетическими и социальными кодами, и т. д. Событие «поднятия до достоинства знаменитых людей» происходит только тогда, когда осуществлены определенные комбинации этих параметров (из бесконечного множества вариаций), когда достигнуты определенные из возможных соединений собранных вещей и тел. Другие вариации, другие соединения, исходящие из тех же самых вещей и тел, актуализировали бы другое событие, абсолютно другое – например, событие «возвещения скорби».

Марк Пато был прав, настаивая на главенстве в изображениях аппаратов и тел. Действительно, поскольку он использует тяжелую и медленную камеру, телесные отношения и объединения у него не могут быть такими же, как при работе с аппаратами формата 24 × 36 мм, легкими и быстрыми, которые можно поднести к глазу. Эти маленькие аппараты стремятся отменить тело в пользу глаза, развоплотить фотографический процесс, тогда как корпулентность Пато и тяжесть его камеры, напротив, возвращают процессу телесную укорененность. Впрочем, Пато и сам любит повторять, что можно фотографировать животом, что фотографирование происходит не только глазом и кадром, что это результат тел и их соединений.

Фотографирование состоит в актуализации событий, не существующих вне изображения, их выражающего, но отличающихся от него по своей природе[322]. По этому поводу журналисты имеют основания утверждать, как они часто и делают, что медиа «создают события», потому что актуализация – это создание: изображение не репродуцирует событие, оно его выражает. Понятие события открывает направления мысли, радикально не совпадающие с теми, что определяются понятиями регистрации, индекса, следа, отпечатка. Мысль о событии порывает с концепцией фотографии, без остатка соприкасающейся с вещами и телами, лишенной сингулярных форм, ничего не выражающей. Она выводит фотографию из концептуального тупика, который создается ее упрощением до мира, ограниченного субстанциями, до подтверждения существования. Фотография, отмечает Филипп Дюбуа, «не объясняет, не интерпретирует, не комментирует». Но какое изображение могло бы это сделать? Затем, вполне в духе Барта: «Она нема и нага, плоска и тускла – глупа, как сказали бы некоторые. Она позволяет видеть – просто, чисто, грубо – семантически пустые, белые знаки»[323]. Существование, ничего кроме существования: чистое обозначение. Ни значения, ни смысла – смысла, который, заметим в скобках, будь он фотографический или нет, никогда нельзя будет объяснить, поскольку объяснение исходит из языка, а не из изображений, которые, в свою очередь, могут только выражать.

Напротив, понятие события позволяет настоятельно утверждать, что фотографирование никогда не сводится к плоской регистрации или к простому показыванию, но состоит в неразделимости обозначения (тел, вещей и состояний вещей) и выражения (событий, смысла). Точнее, обозначение, связанное с различными степенями сходства и запечатления, включает в себя выражение. Репрезентативное обозначение включает в себя выражение, не являющееся репрезентативным. В изображении (как, впрочем, и в языке) на самом деле сосуществует множество регистров, связанных с отдельными типами референтов. Обозначение – это индексальное и иконическое отношение к состояниям внешних вещей, это деиктическая часть изображения, его манера указывать на «то», «это», «здесь», «сейчас» и т. д. Референтами обозначения, к которым теория индекса почти полностью сводит фотографию, являются материальные вещи и тела.

Но в изображение равным образом входят другие референты, не подчиняющиеся физическим законам аппаратуры. Эти референты «нетелесны», они ускользают от фигуративной мощи оптики и химии, а потому и не могут быть прямо представлены, но от этого они не в меньшей степени включены в изображение – способами, отличными от материального запечатления. Действительно, изображение всегда связано, и часто очень глубоко, с субъектом, с «я», его действиями, чувствами и восприятиями, его бесконечными особенностями. Эти отношения между изображением и его «я» представляют собой манифестацию, которую, кажется, игнорирует теория индекса и переоценивают некоторые подходы, вдохновленные традиционными концепциями искусства. Для них художник – это «я», почти полностью равное произведению. Что касается концептуального регистра, значение, без сомнения, в высшей степени хрупко, поскольку изображения, в отличие от языка, удерживают лишь хрупкие и неопределенные отношения с концептами. Наконец, выражение, регистр смысла, является той фундаментальной частью изображения, в особенности фотографического, которая не представляет (тела, вещи, субстанции), но выражает – выражает события, смысл[324]. Эти регистры, всегда неразделимо соединенные, присутствуют в изображениях неравномерно. Обозначение доминирует в фотографии-документе; манифестация, вне всякого сомнения, важна в художественной фотографии; выражение занимает центральное место в том, что мы здесь называем «фотографией-выражением».

Но каким образом обозначение может включать в себя выражение? Как фотография, которая, как считается, нерасторжимо связана с вещами и телами, автоматически запечатлевает вещество, неисцелимо подчинена диктату объективности, – как она может открыться для нетелесного, для событий и смысла? Она способна на это благодаря двойной структуре события, воплощенного в вещах, проистекающего из них и в то же время выраженного в изображениях. В фотографии обозначение тем лучше способно включать в себя выражение, что ее изображения обладают драгоценной особенностью двойственности, совмещения в себе аппаратуры (которая обозначает вещи) и форм (которые выражают смысл и событие). Событие – не то, что происходит (не случай), а то, что обозначено в том, что происходит, и выражено в складках изображений. Именно благодаря мощной способности фотографии и медиа обозначать и выражать им удается «создавать события» из самого банального происходящего. Обозначение, относящееся к телам и вещам, может включать в себя выражение, что относится к нетелесным событиям, поскольку событие непременно воплощается в вещах и выражается изображениями.

Выделить из обширного прошлого-будущего краткое мгновение осуществления, отобрать то, что должно быть обозначено, то есть изолировано из материального и темпорального пространства, – именно эту задачу прекрасно позволяет выполнить фотографическая аппаратура, и это составляет силу фотографического обозначения. Но в обозначение состояний существующих вещей можно включить выражение, то есть несуществующее событие, только в том случае, если всякий раз приводится в действие особенная форма, письмо, стиль. Именно поэтому, из‑за отсутствия соответствующего письма, самым совершенным описательным изображениям может недоставать событий в изображаемых вещах. Именно поэтому пренебрегать изображением ради аппаратуры означает тем самым удерживать фотографию на уровне вещей и субстанций, вдалеке от событий и смысла. Именно поэтому отдавать предпочтение хронологическому времени машины значит разрушать нехронологическое фотографическое время.