В целом немецкий модернизм стимулирует возникновение радикально антипикториалистского фотографического искусства, которое одну за другой отвергает главные ценности пикториализма. Он предлагает версию фотографического искусства, отличную от той, что господствовала до этого момента, более близкую к машине и науке, чем к руке и искусству. Новое фотографическое искусство открыто отстаивает свою машинную специфику, позволяющую осуществить новые виды визуальности. Это скорее искусство поверхности, чем глубины.

Развивая высказанные в 1850‑е годы идеи Поля Перье, пикториализм защищал и утверждал версию фотографического искусства, основанную на создании гибрида руки и фотографии, предполагая, что искусство не сумеет использовать машинные процедуры без определенного посредничества руки. Действительно, пикториалисты в целом признавали своеобразие фотографического искусства, обладающего особым материалом, но они всегда отказывались признавать самодостаточность фотографии[425]. По их мнению, художественная ценность изображений формируется только вмешательством руки, вне фотографической машинерии, в соединении фотографии с графическим искусством. С появлением «Новой вещественности» побеждает другая концепция, восходящая к Эжену Дюрье, – концепция фотографии как особого искусства, которое «обретает свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии»[426].

В 1928 году Альберт Ренгер-Патч, центральная фигура «Новой вещественности», публикует свой знаменитый альбом из ста фотографий под названием «Мир прекрасен». В основе этого художественного шага убеждение, что фотография располагает «своей собственной техникой и своими собственными инструментами»[427] не для того, чтобы получать «эффекты, подобные живописным», а напротив, для того, чтобы создавать «фотографии, которые могут существовать благодаря своим чисто фотографическим достоинствам», без малейшего заимствования у искусства. Это решительное утверждение специфики фотографического искусства, абсолютно независимого от традиционных художеств, является одновременно и прямым отрицанием пикториализма, и признанием недавно сформировавшейся связи между искусством и машиной. Отныне фотографические качества больше не препятствуют, но весьма способствуют художественной ценности снимка. Совершается решительный поворот: Ренгер-Патч заявляет, что именно «умение механически передавать форму», которое долгое время ставили фотографии в упрек, «возвышает ее сегодня над другими средствами выражения». Модернистский вариант фотографического искусства проистекает именно из инверсии художественного и механического статуса.

Эта инверсия, которая одновременно наблюдается и на периферии фотографии в подъеме инженерного искусства, происходит в тот момент, когда в Германии повсеместно возникает увлечение машинами, как экономическое, так и эстетическое. «Опьяненные успехами техники, – замечает саркастичный обозреватель, – мы сегодня хотим объективного искусства, утилитарной художественной формы – одним словом, инженерного искусства»[428]. Это движение затрагивает и фотографическое искусство, его формы, объекты, режимы визуальности, разрушая при этом слияние машины и руки, которое служило ядром пикториализма. Действительно, модернистская фотография характеризуется другим слиянием. Пикториалистская направленность на соединение «машина – рука» в модернизме уступает место гармоничному слиянию машины и вещи, где главенствует машина. Модернистское фотографическое искусство основывается на одобрении присущего фотографии союза между машиной и вещами мира. Это фундаментальное для «Новой вещественности» слияние вовсе не тождественно понятию отпечатка. Отпечаток – результат химической и световой реакции, где оптика, как показали фотограммы Мохой-Надя, вторична, тогда как слияние машины и вещи, в свою очередь, является прежде всего машинным. Отпечаток носит скорее химический характер: это съемка, контакт и фиксация. Характер модернистского единства «машина – вещь» скорее оптический: это видение, машинное производство визуальности.

В «Новой вещественности» машина приобретает художественный суверенитет, в котором ей упорно отказывал пикториализм. Руку вытеснили вещи. В этом отношении показательно, что Ренгер-Патч сначала предполагал назвать свою книгу не «Мир прекрасен», а «Вещи». Переход от пикториалистской связи «машина – рука» к модернистской «машина – вещь», утверждение главенства вещей над вмешательством руки выражается в том, что человек стал занимать меньше места в изображениях, а также в модернистском требовании объективности и реализма, противоположном пикториалистскому стремлению к субъективности. Операционный процесс также полностью изменился. Отныне, согласно критику Эрвину Кведенфельдту, «фотографическая машина видения работает в полной независимости от любого человеческого воздействия, в особенности от эстетических и художественных установок. Она будет самостоятельно создавать новые продукты – машинные изображения, соответствующие ее специфическому характеру»[429]. Речь идет о машине видения, машине производства чисто фотографических, отдаленных от человека изображений: «Новая объективность» устроена так, что фотограф-художник больше не противопоставлен машине, не стремится, как пикториалисты, подчинить ее, но «в свою очередь, он сам превращается в машину видения, совершенно идентифицируется с ней, медленно приближается к ней и в ней совершенно освобождается от самого себя»[430].

Слияние машины и вещи, независимость машины от человека или идентификация человека как машины – эти игры свойственны фотографии «Новой вещественности». Вещи мира сливаются с машиной-фотографией, в которой растворяется тело фотографа, ставшее устройством, механизмом. Эти материальные и дискурсивные, реальные и фантазматические обмены между человеком, машиной-фотографией и вещами характеризуют внутреннее устроение фотографии «Новой вещественности», их логика связана с полным расцветом индустриального процесса. Что же видит это направление, где видение полностью машинизировано, подчинено машине-фотографии, где механизмы аппаратов соединяются с живым телом фотографа? И как оно видит? Какие сингулярные визуальности производит объединение машины и вещей? Многие авторы в 1920‑е годы утверждают, что «техника создает более тесные, чем когда бы то ни было, связи между нами и природой»[431], что фотоаппарат является одновременно «новым средством художественного творчества» и эффективным инструментом для того, чтобы «заглянуть в миры, которые до настоящего времени оставались закрытыми для нашего ума». Если взгляд фотографии раскрывает глубину вещей и достигает далеких предметов, то как именно это делается? Какова фотографическая визуальность «Новой вещественности», основанная на машине?

Уникальность и сила снимков представителя «Новой вещественности» Альберта Ренгер-Патча заключается в их «машинности»: он смиренно ограничивается использованием техник и инструментов фотографии, ему свойствен широко распространенный в 1920‑е годы вкус к «механической передаче формы»[432]. Фотографическая чистота, отказ от малейшего влияния пластических искусств теперь становятся условием художественной ценности снимков. Новые режимы визуальности формируются в процессе перехода от фотографии, образующей гибрид с графическим искусством и деятельностью руки, к чистой фотографии.