Эти произведения, вкупе с другими работами, вдохновленными аллегорией (некоторые вещи Марты Рослер, Барбары Крюгер, Луиз Лоулер, Клода Клоски, Аннет Мессаже), предоставляют большое место материалу-фотографии не потому, что фотография является «аллегорическим искусством», как слишком поспешно утверждает Крэйг Оуэнс, но потому, что ее специфические свойства делают ее способной выполнять аллегорические процедуры. Иначе говоря, некоторые художники принимают материал-фотографию благодаря его аллегорическим возможностям, в противоположность фотографам, которые в фотографии-документе выводят на первый план способность запечатления. Процедуры фотографии-документа и аллегорического искусства-фотографии ощутимо различаются: фотограф ищет обобщающего и связного видения, тогда как художник после-модернизма умножает частичные, фрагментарные, случайные, то есть ничтожные, виды. Первый пытается схватить сущность ситуации, запечатлевая ее решающий момент; второму от фотографии требуется только подтвердить эфемерный характер вещей, регистрируя их простую видимость или создавая их перечни без установленного порядка, без глубины, без определенного отношения или точки зрения. Происходит переход от глубины к поверхности, от поисков общего смысла к противопоставлению частных взглядов, от сингулярной точки зрения к серии случайных видов. В издательском плане это часто выражается в толстых книгах, составленных из большого количества снимков, чаще всего сверстанных без полей, иногда без всякого текста или предисловия. С одной стороны – глубокое видение и желание проникнуть через поверхность вещей и извлечь их смысл; с другой – поверхностное умножение видов, лишенных субъективности и значения, настолько нейтральных и обрывочных, насколько это возможно. Между фотографией-документом, запечатлевающим время и пространство, и искусством-фотографией, использующим аллегорические процедуры, существует огромное расстояние во всем, что касается их применения, культурной среды, формы, равно как и режимов истины и подходов к миру и вещам.

Поскольку аллегория функционирует как палимпсест, реальное для нее является не целью, а отправной точкой. Речь идет скорее не об описании, исследовании или передаче смысла реального, но о его художественном освоении, пусть и с риском его перекрыть, закрыть, изменить – то есть полностью стереть. Таким образом, аллегорический подход обращается с материальной, исторической, социальной художественной реальностью как с материалом, который можно деформировать без всяких пределов и ограничений, не обращая внимания на верность результата (как в фотографии-документе), эстетические нормы и географию практик (как в модернизме), хронологию или категориальный аппарат (как в истории искусства). В итоге постмодернизм, разрушивший и заслонивший все здание модернистского искусства, может быть представлен как широкое аллегорическое движение. Правила модернизма состояли в том, чтобы различать, исключать, классифицировать – это был период «или», тогда как постмодернизм добавлял без правил и различений – это был период «и». Соединение, перемешивание, эклектизм, повторное использование, путаница практик, материалов, цитат, жанров, стилей и эпох внутри одного и того же произведения: модернизм был исключающим, постмодернизм – включающим[658]. Гринбергова чистота была сметена бесконечным смешиванием и перекрещиванием фотографических, скульптурных, графических, живописных материалов. Снимки голливудских фильмов с субтитрами, выполненные Эриком Рондпьером с экрана, являются чистыми фотографиями, однако в них перекрывают друг друга фотография, видео, кино и текст. Заметим, что использование субтитров как чисто формальных элементов ведет к смешению визуального и вербального. Это может быть сопоставлено с произведениями Барбары Крюгер, которые одновременно являются изображениями для рассматривания и надписями для чтения. Другой пример: каждая из больших композиций серии «Офис ночью» («Of ce at Night», 1985–1986) Виктора Берджина разделена на три вертикальные полосы: черно-белый фотоснимок секретарей, работающих в офисе ночью, монохром и часть, составленная из пиктограмм. Благодаря смешению регистров – фотографии, монохрома и пиктограммы – серия носит подчеркнутый характер зашифрованной аллегории, надписи, составленной из конкретных изображений.

Несмотря на все разнообразие, произведения после-модернизма объединяет аллегоричность, иначе говоря, характер руины, фрагмента, пастиша и палимпсеста, который определяется переходом – через замещение, стирание или заслонение – одного элемента в другой. В аллегории начальный элемент становится – без правил, законов или серьезных регулирующих принципов – чем-то другим (allos = другой). Так постмодернизм поверхностно играет с манерами и видимостями, оставаясь безразличным к содержанию и значениям в тот момент, когда во всем мире размываются идеологические строгости, рушатся великие системы, смещаются противостояния и затуманиваются идентичности. Аллегория – эстетическая фигура; это одновременно эффект и двигатель секуляризации искусства.

Секуляризация не имеет ничего общего ни с растворением искусства в мире, ни с отменой разделяющей их дистанции. Речь идет скорее о перемещении их границ, о создании новой конфигурации переходов, перераспределении пределов и разделений. То, что вчера было исключением (например, использование материала-фотографии), сегодня становится общепринятым. Представления меняются с переменой контекста: происходит переход от модернистской культуры 1970‑х годов, когда предпочтение отдавалось определению искусства и расширению его пределов, к эклектической культуре 1990‑х, когда встает вопрос о «возможностях сопротивления, которыми искусство располагает внутри глобального социального поля»[659]. Сегодня акценты переместились с внутренних отношений в мире искусства на внешние отношения искусства с миром социума. Секуляризация в точном смысле слова представляет собой тот процесс, в ходе которого произведения обращаются от внутренне присущего искусству к внешнему. Мир и искусство смешиваются, сталкиваются и исследуют друг друга в новых конфигурациях, при этом, однако, не сливаясь. Темы, формы, процедуры, виды и способы циркуляции искусства и сама фигура художника претерпевают глубокие изменения. Дотоле запретные или немыслимые вопросы (секс, феминизм, медиа, интим и т. д.) оказываются в центре самых актуальных произведений сегодняшнего дня. Это поистине другое искусство, которое возникло внутри искусства. Именно формальные, тематические, материальные возможности разрушают существующее искусство, ведут его за обычные пределы и изобретают внутри него иное искусство[660]. Таким образом, это новое искусство создается на границе искусства, вбирая в себя то, что находится вне его, но что только и делает его возможным. В начале 1980‑х годов социальный мир и фотография выступают как элементы, находящиеся вне искусства. В отталкивании от них внутри искусства выстраивается другое искусство – искусство-фотография.

Принятие во внимание социального мира и усвоение материала-фотографии представляют собой главные аспекты секуляризации искусства. Последняя, очевидно, не сводится к материалу-фотографии, и тем не менее фотография как материал при всем разнообразии способов его использования широко ассоциируется с процессом секуляризации в том виде, в каком он проявляется в искусстве начиная с конца ХХ века. Конечно же, это не первый процесс, который воздействует на искусство в ходе его истории. Различные виды реализма, равно как и импрессионизм, связаны с проектами смещения границ между миром и искусством. Но в своей настоящей версии, вдохновляющей широкие слои западного искусства на протяжении четверти века, секуляризация отличается тем, какое место в ней занимает материал-фотография, теми специфическими ориентациями (от больших рассказов к маленьким, от глубины к поверхности, от видимого к невыразимому, от высокой культуры к низкой, от тела к телесным выделениям), которые поддерживает, подхватывает и умножает искусство-фотография, а также неотделимой от этого серией проблем: политика, отступления, отмена иерархий.