После политики художников, достигшей своего апогея в живописи действия (параллельно политике автора в кино новой волны), сегодня искусство открывается политике зрителей. В этой ситуации произведение больше не является завершенным объектом, предсуществующим зрителю, чьи функции сводятся только к оценке или интерпретации, – оно вписывается в динамичное взаимодействие со зрителем. Произведение превосходит свою традиционную обусловленность изображения (или вещи), предложенного взгляду, фиксированного в зале галереи или музея. Напротив, то, что показано, теперь является только одним из моментов произведения-процесса, в котором зритель приглашен прямо или косвенно участвовать. «Именно зрители делают картины», – провокационно заявил Марсель Дюшан, а затем в 1957 году уточнил, что зритель «вносит свой вклад в творческий процесс»[702]. Этот имманентный произведениям диалогизм, провозглашенный Дюшаном, вторит анализу, проведенному в 1920‑е годы семиотиками, например Михаилом Бахтиным, утверждавшим, что «художественный факт, взятый в его полноте, не заключен ни в вещи, ни во взятой изолированно психике творца, ни в психике воспринимающего, но он содержит все три этих аспекта. Художественный факт – это особая, зафиксированная в произведении искусства форма взаимоотношений творца и воспринимающих»[703].

Упомянутые выше молодые японские женщины Норитоши Хиракавы чинно позируют в общественных местах с вибромассажером между ног, спрятанным под их юбками. Вопреки всем усилиям фотографов, реальность всегда расстраивает попытки полностью описать и передать ее. Хиракава обнаруживает именно этот провал фотографической репрезентации (в противоположность документальной практике), он громко заявляет, что зрителю необходимы активная вовлеченность и предварительные знания, чтобы получить доступ к произведению и к тем простым фактам, лишь слабым эхом которых в конце концов и является изображение. Будучи частью, элементом произведения, изображение вписывается в процесс, в данном случае сексуальный, но и более широкий, бросающий вызов фотографической регистрации. Работа Норитоши Хиракавы делает очевидными прорехи в фотографической репрезентации, обнаруживает ее поверхностность, структурную неспособность давать отчет о глубине состояний вещей. Расстояние между реальностью и ее видимостью огромно. На фотографии, озаглавленной «В спальне среди ночи: 2 апреля 1993, около 13.30 в парке Иногашира, Токио», мы видим заросшую аллею парка, женщина и ребенок сидят на скамейке; неподалеку другая скамейка, где находится пара, причем женщина сидит верхом на коленях мужчины. На первый взгляд, все весьма ординарно. Вот только Хиракава сопровождает свой снимок таким сертификатом, подписанным протагонистами: «Мы, г‑н Тецуя Ширатон и г‑жа Маюми Шимокава, состоим в сексуальных отношениях (совокупляемся). Заявляем, что когда г‑н Норитоши Хиракава сделал эту фотографию, наши половые органы были соединены, хотя на картинке этого и не видно»[704]. Привлекая тексты Сент-Экзюпери для художественной критики документальной идеологии, можно было бы сказать, что самого главного глазами не увидишь.

Хотя большинство произведений Альфредо Хаара начинаются с фотографического репортажа, они всегда превосходят документальную идеологию и создают активную позицию зрителя. Его подход радикально отличается от подхода таких документальных фотографов, как Себастьян Сальгадо. Это проявляется, например, в работах, которые они оба посвятили золотому прииску в Серра-Пеладе. На этом знаменитом бразильском прииске, печально известном крайней суровостью условий и отсутствием механизации, руда часто добывалась голыми руками и транспортировалась людьми на спине в ужасных климатических условиях. Сальгадо извлек из этого вибрирующий гуманизмом репортаж, в котором изысканный кадр, свет, черно-белая фактура, отсылки к религиозной иконографии – все сошлось для того, чтобы тронуть зрителя, заставить его почувствовать глубокую негуманность ситуации прошедших времен. Эти колесики огромной человеческой машины, тела, испачканные грязью, согбенные в усилии, безжалостно прикованные к прииску, позволяют услышать глухой ропот их страдания, претворенный магией фотографа в песнь последнего вздоха. Шахта похожа на чистилище. Альфредо Хаар действует иначе. Из большого числа фотографических, фильмических и звуковых документов, собранных им на прииске, он использует всего пять снимков и задумывает инсталляцию из пяти диптихов под названием «Золото поутру» («Gold in the Morning»), которая была представлена на Венецианской биеннале в 1986 году. Каждый снимок вложен в освещенный ящик, приклеенный к золотистой металлической коробке, напоминающей о блеске и цвете золота. Напряжение между двумя ящиками, между фотографией и позолоченной поверхностью, лицами с отпечатком труда и развоплощенной поверхностью металла придает человеческую плотность поверхностной и абстрактной ценности обмена и богатства. Несколькими месяцами позже в нью-йоркском метро, на станции Спринг-стрит, неподалеку от Уолл-стрит, Хаар сделал инсталляцию «Ажиотаж». На этот раз снимки горняков соседствовали с панно, где был указан курс золота на различных биржах мира. Таким образом, Сальгадо и Хаар соотносятся как самодостаточный снимок и инсталляция, черное и цветное, пресса и мир искусства, документ и произведение, но прежде всего они по-разному обращаются к зрителю: эмотивное восприятие, предполагаемое Сальгадо, противостоит участию в размышлении, которое стимулирует Хаар. Подобное различие, как уже было отмечено выше, существует и между позициями Хаара и фотографа Жиля Переса в изображении Руанды. Репрезентация остается горизонтом фотографов, тогда как для современного художника она является только материалом, вписанным в процесс изобретения отношений с миром. Художественная работа некоторым образом начинается там, где заканчивается репрезентация. Как и другие художники, Альфредо Хаар изготавливает фотографические изображения только для того, чтобы открыть, расколоть их, чтобы превзойти репрезентацию и документальную идеологию, что противоположно ординарным – платоническим – концепциям отношений вещей и их изображений.

Далеко за пределами фотографического материала многочисленные произведения 1990‑х годов ставят своей целью установить диалог со зрителями, стимулировать их активную ответственность. В том, что Николя Буррио называет «эстетикой взаимоотношений», репрезентация отменяется ради отношений с миром, художественные формы уступают место способам человеческих взаимоотношений, искусство-вещь начинает исчезать за искусством‑событием. Об этом красноречиво свидетельствует пример Риркрита Тиравании, создающего открытые и удобные пространства, зоны отдыха, кафе и кухни, в самих местах искусства. Зрителей приглашают отдохнуть, выпить или поесть, чтобы превратить их в участников процесса и изменить те отношения, в которых они состоят с произведениями, галереей или музеем. Произведение становится местом общения, дискурсивно множественным пространством: контекст является и его субъектом, и его проектом. Выставка сама по себе превращается в произведение, а зритель одновременно является исполнителем и материалом.

Наряду с этими произведениями, не только включающими в себя производство предметов, субъективность художника и критику мира искусства, но и активно вовлекающими в себя зрителей, некоторые работы решительно ориентированы на Другого – чужого, отличающегося. Тем не менее в этой области фотография присутствует в меньшей степени, чем другие практики, особенно видео. Например, в видео Гэри Хилла «Зритель» («Viewer», 1996) актеры (рабочие-иммигранты) и зрители обмениваются ролями и взглядами. В видеоинсталляции «Являетесь ли вы шедевром?» («Are You a Masterpiece?») Сильви Блошер стремится разделить свою власть художника со своими моделями, установить диалогические двусторонние отношения между художником (субъектом) и его моделью (объектом), что не происходит само по себе.