На самом деле фотография в ее становлении и бесконечных вариациях ускользает от теории индекса потому, что эта теория ограничивает фотографию категориями семиотики, пусть и в традиции Пирса, и потому, что эссенциализм не может избежать главных методологических подводных камней лингвистики. Теория индекса по отношению к фотографии пользуется тем методом, какой лингвистика применяет к языку, скрыто постулируя, что «существует абстрактная машина языка, которая не отсылает ни к каким внешним факторам»[308] (Жиль Делез и Феликс Гваттари). Так проект теории индекса приводит к описанию функционирования фотографии как одинокой машины и к разрушению ее сущностных принципов. Совершая это, теория сводит множественность вариаций к плоской функциональной и материальной абстрактной схеме. В самом деле, если бесспорно, что фотография функционирует не так, как рисунок, если чрезвычайно важно описать теоретические последствия перехода от рукотворного изображения к химически зарегистрированному, то уже более спорно сведение фотографии к серии бинарных оппозиций (процесс или изображения, автоматическое происхождение или ручное производство, индекс или икона, отпечаток или сходство, химия или оптика, природа или культура и т. д.) и извлечение из этой серии «фотографического», с сохранением только первых элементов этих пар. Кроме того, этот редукционистский и искажающий подход постулирует существование констант или универсалий фотографии, которые позволяют описать ее как однородную систему[309]. Таким образом, теория индекса верит в существование структурных инвариантов «единой» фотографии и ищет их в материале и элементарных техниках процесса. Так материал и техника становятся аргументами в пользу позиции, соединяющей эссенциализм с онтологическим рассмотрением и перепевами прагматизма, – если учесть, что прагматика Пирса была задумана как решительно антиметафизическая, забавно, что такое объединение вообще возможно.

Фотографию не только сводят к физическому отпечатку реального объекта, оказавшегося в определенном месте в определенный момент времени. Некоторые даже без колебаний смешивают изображение с вещью. Возможно, Барт был более всех верен концепции, согласно которой «то или иное фото никогда не отличается от своего референта (от того, что оно представляет)». В «Camera lucida» он непрестанно варьирует очевидную, но ошибочную мысль, что «природа фотографии (для удобства следует принять эту универсалию, в каждый момент отсылающую только к неустанному повторению того, что с ней смежно) обладает некоторой тавтологичностью: трубка на ней – это всегда безоговорочно трубка». Можно сказать, настаивает он, что «фотография всегда носит свой референт с собой». Словом, заключает он, «референт соприкасается»[310] с ней. Барт написал это в 1980 году, в момент, когда появлялись произведения, явно противоречившие этим постулатам. Он видит в фотографии кальку, а не карту, но прежде всего, считая референтом только материальное и соединяя изображение с его референтом, он ограничивается миром конкретных вещей и сводит реальность к регистрируемым данным.

Эволюция фотографии и место, занимаемое ею в новой вселенной изображений, предлагают уделять больше внимания процессу, чем отпечатку, выражению – чем обозначению, описанию, схватыванию, регистрации. Теория индекса слишком абстрактна и безразлична к изображениям, в ней слишком много эссенциализма и редукционизма для того, чтобы она могла работать, особенно в наше время глубоких трансформаций и переопределения отношений между изображениями. Распространенная теория индекса закрывается в неподвижных границах сущности в момент, когда надо понимать становление. Снимки, художественные или нет, все больше удаляются от констатации, чтобы вырасти до проблематики, они превосходят свои материальные референты, чтобы обозначить более общие вопросы.

Выражение стремится главенствовать над удостоверением, подтверждением существования.

Фотография, ограниченная теорией индекса и посвятившая себя каноническому репортажу, – это фотография вещей и состояний вещей, материальных субстанций, укорененная в «здесь» и «сейчас», в материи мира, фотография с определенной территорией, такая, о какой Барт имел право сказать, что она «всегда носит свой референт с собой». Тем не менее это не вся фотография, как он думает, и даже не ее элементарная и сущностная форма, которую он представляет в виде односторонней химеры: запечатление без сходства, химия без оптики, сообщение без кода, аппаратура без изображения, референция без композиции. Вся фотография не заключается в минимальном функционировании ее технического оборудования, как вся живопись не сводится к двоице кисти и полотна. Действительно, работа даже самых преданных документальной ценности изображений фотографов всегда отталкивалась от «здесь» и «сейчас», совершала переход от состояний вещей и запечатления к событиям и выражению.

Роберт Франк и Раймон Депардон, Марк Пато и Оливье Паскье, фотографы Datar и многие другие – на самом деле все те, для кого важны динамика и экспрессия, опровергают эти по существу материальные концепции как фотографии, так и реальности. Их изображения, конечно же, химически регистрируют световые следы материальных вещей и, таким образом, отличаются от рисунков, гравюр и живописи. Однако они не исчерпываются обозначением, как утверждает Барт, для которого «фотография – это всегда только песня, где чередуются “видите”, “видишь”, “вот”», для кого она только «указывает пальцем на какого-то визави и не может выйти из этого чистого дейктического языка»[311]. Подобные экстравагантные утверждения о работах и произведениях презирают изображения, отдают предпочтение индексу, пренебрегают иконой, игнорируют письмо и обнаруживают незнание самого фотографического процесса: они происходят из теоретического жеста, который стремится постичь сущность фотографии, исключая важные стороны того, что ее составляет; ограничивая только одним полюсом то, что всегда мерцает в положении между разными полюсами; систематически сводя к чему-то одному динамику того, что всегда по меньшей мере двойственно. На самом деле фотография – это одновременно наука и искусство, регистрация и возвещение, индекс и икона, референция и композиция, «здесь» и «там», актуальное и виртуальное, документ и выражение, функция и чувство. Путь к существу (к «есть») отмечен исключением («или»), тогда как важно подумать о том, как сингулярности фотографии особым образом смешивают, сплавляют, то есть скрещивают гетерогенные принципы. Например, вместо того, чтобы считать фотографию иконой, калькой реальности, забывая об индексе (или, наоборот, вместо того, чтобы принимать сторону индекса, пренебрегая иконой), следовало бы подумать о том, как функции индекса и иконы впервые в истории образуют в ней оригинальное слияние. Иначе говоря, следовало бы выйти за границы онтологической точки зрения на существо фотографии и обратиться к слияниям и смешениям, перейти от исключающего «или» к включающему «и». Не стоит больше считать фотографию абстрактной машиной, которая послушна только своим внутренним механизмам, постоянным и универсальным. Следует подходить к ней как к социальной практике, множественной, пребывающей в постоянном изменении. Не надо изолировать материальную точку зрения от социального, экономического и, конечно, эстетического измерений, отделять техническое оснащение от практик, узуса и изображений. Следует отказаться от абстрактной концепции, которая строит фикцию гомогенной фотографии и сводит ее к схеме, и перейти к пониманию динамики, происходящей от присутствия внутри фотографии гетерогенных принципов. Нужно обратиться от инвариантов к становлению, от фиктивной гомогенности к плодотворной гетерогенности.