Вторая редукция состоит в том, что икона обесценивается в пользу индекса, регистрации отдается предпочтение перед имитацией, следу – перед сходством. Избирается что-то одно вместо того, чтобы мыслить плодотворный диалог обеих сторон. «Фото – это прежде всего индекс, – отмечает Дюбуа, – и только потом оно может стать подобием (иконой) и приобрести смысл (стать символом)»[295]. Строить иерархию, устанавливать забавную последовательность (прежде всего, потом) и по существу делать выбор в пользу индекса – все это, конечно, направлено на разрушение противоположного дискурса сходства, на протяжении более ста лет сводившего фотографию к простому зеркалу реальности. Но иногда это ведет к умозаключениям столь же карикатурным, как у Жана-Мари Шеффера. По его мнению, непрочная природа, какую он приписывает (произвольно) фотографии, строится на особой природе «фотографического знака, [который] всегда характеризуется напряжением между его функцией индекса и его иконическим присутствием»[296]. Вместо того, чтобы видеть, как Жан-Мари Шеффер, в этом «напряжении между индексом и иконой» причину нестабильности, сложности, двусмысленности и в конечном счете непрочности[297], скорее следовало бы, напротив, считать эту смесь различных принципов фактором жизнеспособности, силы и богатства (если позволительно говорить в терминах, которые лишь описывают с противоположным знаком случайную проблематику непрочности и бедности фотографии). Шеффера, очевидно, смущает «двусмысленный статус этого фотографического знака», разрушающий категории старой доброй семиотики, комбинируя (смешивая) две функции, которые обыкновенно разделены. При внимательном чтении оказывается, что непрочность присуща скорее не фотографии, а тому способу, каким ее пытаются описывать…
Третья редукция, прямо проистекающая из предыдущей, состоит в том, что «химическим средствам» отдается предпочтение перед «оптическими приспособлениями», а фотограмма изображается как самое чистое выражение теории индекса. Действительно, фотограмма – это световой неподражательный отпечаток, получаемый в камере обскуре без оптических приспособлений, путем помещения объектов на лист чувствительной бумаги под прямое воздействие света. Фотограмма, которую блистательно практиковали Ман Рэй и Ласло Мохой-Надь, приводится в пример того, что, «воспринимаемая в том, что в ней есть наиболее элементарного, фотография не обязательно предполагает идею сходства». Более того, по мнению Дюбуа, фотограмма «реализует в своем принципе минимальное определение фотографии и выражает, если можно так сказать, ее онтологию»[298]. Здесь слышны странные отголоски заявления Ролана Барта, сделанного в 1970 году по поводу кино: «Фильмическое весьма парадоксальным образом может быть схвачено не в фильме – “ситуативно”, в “движении”, “естественно”, но только лишь в том основном артефакте, которым является фотограмма»[299]. Фотограмма фотографического служит для того, чтобы отделить фотографию от аналогии, так же как фотограмма фильмического утверждала, что «“движение”, которое делают сущностью фильма, вовсе не является анимацией, потоком, подвижностью, “жизнью”, копией»[300]. Онтологическая, эссенциалистская мысль использует фотограмму для определения фотографического, как и фильмического, тогда как ее функционирование в деятельности художников периода между двумя войнами было иным.
В-четвертых, теория индекса ведет к техницистской редукции фотографии, обращая пристальное внимание на технические средства, рассматривая на микроскопическом уровне мельчайшие подробности чувственно воспринимаемой поверхности. Фотографическое изображение, удаленное от макроскопической сферы социальных функций, экономических вопросов, культурных кодов и эстетики, сводится к «своему самому элементарному уровню»[301], к своему плоско техническому и материальному «минимальному определению», к уровню изображения, которое «представляет собой прежде всего просто и только световой отпечаток, точнее, след, фиксированный на двухмерном носителе с помощью чувствительности кристаллов галоидных соединений серебра, и т. д.». Кроме того, кристаллы чувствительной поверхности обеспечивают «окончательное и минимальное единство фотографии», а также создают очарование этого изображения, что «передает сообщение о той телесной бесформенности, какую являют собой песчинки снимков на неопределенных отмелях репрезентации». Такого рода близорукость, удерживающая анализ на уровне носителя и элементарных составляющих изображения, необходима для онтологической позиции, которая ищет само существо фотографии, ее предполагаемую сущность в функционировании технических средств, взятом как вещь в себе. Пристрастие к технике, материальности и элементарному функционированию изображения является для онтологии способом отрицания сингулярных практик и изображений, конкретных обстоятельств и условий – в конечном счете способом сведения «единой» фотографии к стабильной категории с естественными и универсальными закономерностями. Идет ли речь о фотографии моды, рекламы, прессы или о семейном снимке, помещена ли она на странице газеты или в семейном альбоме, на стене виллы или в музее, неважно, – ее сущностные законы все равно одни и те же. Это законы одинокой машины, нечувствительной к истории, контексту, узусу. Напротив, возобновление связей с множественностью практик, изображений и произведений, восстановление их исторической, социальной и эстетической плотности ведет к утверждению, что «единая» фотография «может быть объяснена только через закон своего движения, а не через инварианты»[302] (Теодор Адорно). Такой подход состоит в том, чтобы не отделять анализ техники и носителей от конкретного изучения фотографического поля и его трансформаций. Например, какие механизмы (социальные), какие условия (экономические), какие обстоятельства (культурные) и какие ситуации (институциональные) приводят сегодня к утверждению фотографии в современном искусстве, откуда еще вчера она была радикально исключена? Чем фотография, сделанная «на руинах музея»[303], отличается от фотографического искусства? Как эволюционируют отношения между документальными, художественными и любительскими практиками? Когда и как художественная ценность снимка стала главенствовать над экономической ценностью, которая измеряется временем работы, единицами поверхности и стоимостью затраченных материалов? Эти и еще многие другие вопросы онтология отбрасывает, чтобы заменить их одним-единственным вопросом о существе «единой» фотографии, сведенном к единственному, самому элементарному критерию – техническому.
Этот онтологический поиск сущности «единой» фотографии приводит к пятой редукции – редукции фотографического времени к мгновению съемки, к «моменту “естественной” записи мира на чувствительной поверхности, моменту автоматического переноса видимостей»[304]. Конечно, Филипп Дюбуа признает, что фотографическое время распространяется и в прошлое, и в будущее за пределы этого «простого момента (пусть и центрального)». Но это различение «до» (времени поиска кадра) и «после» (времени изображения), расположенных по обе стороны «центрального» момента схватывания, делается только для того, чтобы подчеркнуть предположительно решающую роль самого момента съемки и обосновать идею, что фотографическое изображение представляет собой плод временного разрыва, то есть настоящее разъединение с культурой. Действительно, эссенциалисты считают схватывание перерывом, «естественным» провалом внутри констелляции «до» и «после» – вполне культурных, человеческих и социальных жестов, решений, процессов. Иначе говоря, схватывание является «моментом забвения кодов»[305] внутри фотографического времени, которое при этом признается проницаемым для плотной сети кодов. К счастью, в спорное утверждение Барта, тридцатью годами раньше рассматривавшего фотографию как «сообщение без кода»[306], Дюбуа вносит свои нюансы, но он не ставит под сомнение эту проблематику в целом. «Момент естественной записи» и «момент забвения кодов» сильно перекликаются с «сообщением без кода» и «это было» Барта, равно как и с «решающим моментом» Картье-Брессона. Эти понятия, возвращающие к старой оппозиции природы и культуры, рассматривают фотографические акты как точки вторжения природы в, как предполагается, гетерогенное поле культуры. Ранее фотография была сведена к поверхности и частицам серебра, теперь она сводится к моменту материального и «автоматического» контакта света и чувствительной поверхности. Техника и материал снова вытесняют все другие детерминации и поддерживают иллюзию «“автоматического происхождения”, на котором основан статус фотографии как отпечатка»[307].
