Однако те, кто благосклонен к искусству фотографии, утверждают, что его нисколько не следует держать в вассальной зависимости от академической эстетики, поставленной событиями современности в довольно затруднительное положение. XIX век никоим образом не сводится ни к простой альтернативе академизма и индустрии, ни к слишком радикальной оппозиции массовой культуры и художественного авангарда: Мане, импрессионистов, постимпрессионистов. Художественный авангард не в одиночку произвел решительный переворот в пространстве классической мысли, удалившись от привычного «реалистического» и перспективного видения, унаследованного от Ренессанса. Само привычное видение тоже не пребывало неподвижным. Напротив, атаки Бодлера на «современную школу» пейзажной живописи, фотографию и стереоскоп показывают, что характерные для модернизма инновации в живописи появляются до Мане и импрессионизма, и в особенности, что они сопровождают движение научно-популярной культуры. Таким образом, живопись и искусство в середине XIX века (как, впрочем, и в любую другую эпоху) не являются исключительным, главным или даже решающим пространством визуальных трансформаций. Эволюция художественных форм и кодов репрезентации неотделима от более общего реструктурирования социальных знаний и практик[402].

На протяжении всего периода до 1870 года художественная фотография организуется вокруг калотипии, которая представляет собой много больше, чем просто технологию. Действительно, калотипия объединяет в себе технические достижения (негатив на бумаге), эстетические эффекты (подчеркивание объемов и затушевывание деталей на снимках), социальные значения (размытость изображения, противопоставленная четкости индустриального продукта), фотографическую практику (скорее пленэрные виды, чем студийные; больше пейзажей, чем портретов), экономические ориентиры (скорее творчество, чем продукция; предпочтение произведению перед товаром). Любимые сюжеты калотипистов – «этюды природы»: деревья, лес, скалы, море и реки, травы и проч. Их эстетические поиски ориентированы на материал и текстуру (стволы деревьев, кустарник, лес и т. д.), на эффекты атмосферы (грозовое небо, снег и т. д.) или на ритмы и следы, возникающие в лесу. Для них фотография это не просто техника или ремесло, но искусство. Калотипия в широком смысле слова располагается на пересечении двух осей: традиции и современности, искусства и экономики. Точнее, калотипия соединяет в себе современность в художественном отношении и антисовременность в экономическом: ее эстетическая ориентация провозглашает художественную современность, а ее техника предполагает неспешность, рукотворность, чувствительность, неясность и неопределенность – ценности, столь противоположные современности рынка и товара. Амбивалентное искусство калотипии было эфемерно, находилось в меньшинстве, но оно открыло путь первому великому движению в искусстве фотографии – пикториализму. Именно пикториализм довел парадокс до предела, стремясь защитить фотографию путем растворения ее в живописи. Иначе говоря, он основал эстетику, которая была менее озабочена подражанием вещам, чем подражанием фотографии «своему другому» – живописи.

Пикториализм, зародившийся в начале 1890‑х годов, есть не что иное, как мощная хвала подражательности, смешению – в конечном счете эстетической нечистоте. Он систематизирует радикальное течение в искусстве фотографии, истоки которого находятся в 1850‑х годах, в творчестве Поля Перье, одного из вице-президентов Французского фотографического общества.

Когда в 1855 году жюри Всемирной выставки приветствует встречу фотографии с рынком, состоявшуюся в первых больших портретных студиях, Поль Перье оскорблен тем, что изобразительное искусство не признает фотографию за равную. Он сожалеет, что она представлена в Павильоне индустрии, вдали от «святилища искусств», – в отличие от гравюры, которая фигурирует рядом с живописью в «священной ограде»[403]. В отличие от тех, кто видит в фотографии только механическую деятельность, он без колебаний расточает уверения в преданности изобразительному искусству: противопоставляет «фотографов-художников» «чисто индустриальным фотографам», обличает «грехи своих мнимых братьев», которые жертвуют искусством ради финансовых выгод, и в особенности смиряет художественные притязания фотографии. «Мы признали свою второстепенность и с готовностью и совершенным уважением это повторяем. На этом празднике знатных вельмож искусства нас могут насытить и крошки. Но эти крошки наши, и мы умоляем о них»[404]. Вассализация искусства фотографии как цена его признания изобразительным искусством – такова позиция Поля Перье.

Он высказывается также – как впоследствии и пикториализм – против вульгаризации произведений искусства средствами фотографии, против количества, враждебного качеству. Что распространено, то приедается. Умножать копии значит терять связь с оригиналом, погружаться в «нескончаемый упадок». Поль Перье отвергает дешевую цивилизацию, отрицает тезис о том, что «вульгаризация искусства»[405] может улучшить вкус «масс», и снова отказывается от инструментализации фотографии. Его интересуют только вопросы искусства. Парадоксальным образом пламенное желание возвести искусство фотографии в ранг изобразительного искусства приводит его к отрицанию ее специфики, к защите ретуши на основании принципа, согласно которому «в случае искусства абсолютное совершенство результата – это все, средства – это ничто»[406]. У Перье изображение важнее процесса, продукт (результат) важнее способа производства (средств). Цель оправдывает средства: ради искусства следует принести в жертву все, даже специфику искусства фотографии. Таковы первые шаги в том направлении, на котором через сорок лет обозначится главный парадокс пикториализма: неистовое желание привести фотографическое искусство к слиянию с живописью, чистейшим образцом искусства, создает риск при этом не прийти к живописи и потерять фотографию.

Тем не менее Поль Перье является не вполне своим не только в фотографическом поле, где он прямо противостоит «промышленникам» от фотографии, но даже и на маленькой территории искусства фотографии, где Эжен Дюрье, президент Французского фотографического общества, твердо отвергает его подход к ретуши. Через отношение к ретуши, которая «накладывает работу рисовальщика на работу фотографа»[407], обозначается противостояние двух концепций искусства фотографии: согласно Перье, это искусство может быть только гибридом, смесью фотографии и рисунка; согласно Дюрье, напротив, – «условием существования» всех художественных процедур являются «сложные правила, которых нельзя не знать, поскольку их незнание приводит к разрушению создаваемой ими художественной специфики». С одной стороны – искусство-метис, где ретушь является необходимым художественным дополнением фотографии; с другой – уверенность в том, что чистое искусство фотографии «должно обрести свою настоящую силу в себе самом, то есть в искусном использовании образующей его технологии». Концепция Перье, как сказано выше, будет актуализирована почти полвека спустя в пикториализме, тогда как взгляды Дюрье лягут в основу модернизма 1920‑х годов.

Очевидно, что одна из главных причин этого соперничества – стремление монополизировать художественную легитимность в поле фотографического искусства, приобрести власть авторитетно провозглашать, кто может называться художником, какой продукт поднимается до уровня искусства, а какой нет. Перье и Дюрье создали совершенно разные концепции искусства фотографии и фотографа-художника, позже столь же радикально разойдутся пикториализм и модернизм. Причина этого в том, что они не подчиняются какому-либо универсальному определению, но выражают состояние отношений внутри поля[408]. В основе противостояния Дюрье и Перье на самом деле лежит разное понимание границ фотографического искусства: создается ли оно одной только фотографией или наложением рисунка на фотографию? Прежде чем модернизм утвердит ценность первого подхода к очерчиванию границ искусства фотографии, пикториализм на протяжении многих десятилетий до и после Первой мировой войны будет настойчиво предлагать второй.