Согласно Мохой-Надю, который разделяет фотографию на две гетерогенные части – оптическую систему и фоточувствительный слой, – именно в последнем заключены художественные возможности фотографии. Таким образом, фотограмма превозносится как способ «выполнять основную творческую цель фотографического процесса: способность удерживать фоточувствительные сущности»[568]. В глазах художников способность фотографии благодаря фотограмме освобождаться от ограничений мимесиса открывает перед ней широкий путь чистого творчества… вплоть до абстракции. Фотограмма, таким образом, воспринимается как «живопись, выполненная светом»[569], как преодоление (утилитарной) фотографии в новом и настоящем искусстве – «искусстве абстрактного светового изображения». Мохой-Надь утверждает, что с помощью светочувствительности обретается та же художественная суверенность, что и с помощью полотна и кистей: «Композиция световых эффектов в этом суверенна, она зависит только от желаний творца и свободна от ограничений и случайностей, навязываемых предметом»[570]. Освобождая свет от его привязанности к вещам, фотограмма трансформирует фотографическую копию в искусство. Энтузиазм современности побуждает Мохой-Надя даже пророчествовать, что фотограмма возвещает новую эру художественного творчества – эру, когда ручная живопись на полотне с помощью кисти и красящих субстанций отступит перед световыми фресками, когда световые мастерские займут место академий живописи. Что касается сюрреалистов, для них фотограмма – это способ трансформировать видимости, играть с контрастами прозрачного и непрозрачного, экспериментировать с необычными чувственными сближениями, позволяющими немного приоткрыть тайну вещей.

Фотомонтажи и фотограммы неотделимы от новых способов видения. Так происходит в Германии, где «Новое видение», фотография художников, во всех отношениях противостоит двум движениям в фотографическом искусстве – пикториализму и «Новой вещественности».

В то время, когда пикториализм ставит фотографию в зависимость от искусства, подчиняя ее живописной модели, Ласло Мохой-Надь публикует свою работу «Живопись, фотография, фильм» («Malerei, Fotografi e, Film», 1927)[571], которая отмечает рождение «Нового видения» и движения немецкого модернизма. Различие с пикториализмом тем более велико, что превосходит эстетическое, достигая плана почти физиологического. В «Новом видении», объясняет сегодня Оливье Люгон, фотографический процесс в меньшей степени служил «созданию произведений искусства в традиционном смысле слова, чем совершенствованию и расширению слишком ограниченного человеческого видения. Он был средством выражения или репродукции в меньшей степени, чем орудием перцепции, визуальным протезом, который сделал возможным беспрецедентное расширение чувственных возможностей человека»[572].

Видеть во всех направлениях, освободить современный взгляд от уз перспективы, равно как и от импрессионистской и пикториалистской неясности, увеличить его мобильность в пространстве – вот главное в программе «Нового видения». В изображениях это проявляется как изобилие наклонных или децентрированных видов, смелых погружений и отдалений, знаменательным выражением которых служит мода на виды с воздуха. Геометрические композиции без направления, без оси, без различения верха и низа передают эту свободу, неопределенность, небывалую с точки зрения учеников, подчиненных законам тяготения и перспективы[573]. «Новое видение» в такой же мере является эстетическим течением, в какой представляет собой новую практику видения. Это машина: не только оптическая машина, но и собрание механизмов и процессов, положений (прежде всего телесных), точек зрения, дистанций и т. д., выводящих на свет, делающих видимым, позволяющих увидеть нечто другое, извлекающих из вещей новые очевидности, новые видимости[574]. Даже если фотография здесь расценивается как средство, позволяющее увеличить технические параметры глаза, она вводит в игру не только видение, но и тело, а также вещи и положение вещей, свойственное немецкой ситуации середины 1920‑х годов. Рауль Хаусман, например, считает фотографию средством расширить чувственные способности человека, освободить его от бесплотного видения – наследия Ренессанса, позволить ему достичь того «естественного видения», формальной гармонии между телом и физиологическими принципами, которое считается фундаментальным. Эта переоценка тела в фотографии и через нее происходит точно в тот момент, когда в Германии все бóльшую аудиторию захватывает спорт. Она подтверждает, что в практику видения вовлечен не только глаз, но все тело.

Помимо представления того или иного тела или вещи, снимки передают интенсивный оптимизм, свойственный современности, веру в нового человека, в его рождение, равно как и в пришествие современной объективной и рациональной эпохи на смену эре импрессионизма и пикториализма. Смелые наклонные и децентрированные виды, до того отвергаемые из‑за своей слишком сильной близости к любительской практике, становятся эмблемой новой эстетики; такие практики, как фотограмма, повторная съемка на уже снятый кадр или негативный отпечаток, которые прежде были лишь маргинальными явлениями, имеют значительный успех благодаря своей способности освобождать предметы от их материальности, вводить в своего рода невесомость и абстрактность. Снимки в Х-лучах, макрофотографии, астрономические или снятые с воздуха виды, раньше изгонявшиеся из сферы искусства, теперь публикуются и выставляются рядом с художественными снимками[575].

«Новое видение» перераспределяет взгляд и не-взгляд (представляющий собой не невидимое, а второстепенное), оно переопределяет легитимные и нелегитимные формы, возвращает ценность некоторым практикам и обесценивает другие (а именно: ценности пикториализма), заново размечает территорию искусства и переоценивает статус некоторых изображений (в особенности научных), переворачивает иерархию руки и машины, установленную пикториализмом. Изменения достигают высшей точки в той новой роли, которую играет свет. Мохой-Надь мыслил фотографию не как средство воспроизведения вещей, но как материал для производства художественных произведений. Материал, состоящий из света и чувствительных поверхностей, в его фотограммах приводит к полному устранению аппарата и оптики. Мохой-Надь – один из первых художников, которые сознательно использовали свет и фотоматериалы как художественный материал. К тому же введенная им новая практика видения и его способ использования фотографии неотделимы от двойной переоценки, переоценки тела и света, завершившейся его знаменитым «Модулятором пространства-света». Именно потому, что «Новое видение» уникальным образом распределяет телесность и модулирует свет, оно и является машиной; именно здесь оно производит новые видимости, открывает вещи, позволяет увидеть нечто другое. Оно отличается как от машины пикториализма, так и от машины «Новой вещественности», каждая из которых предлагает свои телесные расположения, траектории и функции света, свои отношения с вещами – одним словом, другие формы, другие изображения.

Независимо от их различий, практики фотомонтажа и фотограммы, равно как и «Новое видение» в целом, едины в том, что впервые считают фотографию настоящим материалом искусства. Так они предвозвещают слияние искусства и фотографии, которое произойдет шестьюдесятью годами позже, после того, как глубокие изменения в мире, в изображениях и в искусстве радикальным образом переопределят место и роль фотографии.

1980‑е годы увидели расцвет того, что долгое время было немыслимо, того, что предвещали фотомонтажи и фотограммы 1920‑х годов, – слияния искусства и фотографии. Теперь фотографический процесс не только используется как инструмент или носитель искусства – фотография часто становится единственным веществом произведений.