Узкий, неочевидный и всегда болезненный путь, каким упорно следует Бэкон, – путь от «иллюстративной формы» к «форме неиллюстративной» – на самом деле сливается с процессом очистки полотна и взгляда, с выделением видимостей из густой и мутной породы многочисленных клише: фотографических иллюстраций, журналистских рассказов, кинематографических повествований, телевизионных новостей, предустановленных идей, автоматического восприятия, воспоминаний, фантазмов и проч. Но от клише (иллюстративных и нарративных) к чистым видимостям (таким, какими их понимает Бэкон) путь не прямой: он проходит в удалении от вещей, не является ни копированием, ни регистрацией, ни иллюстрацией – напротив, он представляет собой «такой метод, который позволяет видимости присутствовать, но при этом она возникает из других форм»[518], совершенно искусственным образом. Сходство не создается прямо в результате буквальности[519] и рациональности, оно скорее обретает форму, следуя непрямой траектории искусственного в неразрешимых изгибах иррациональности, в хитросплетениях и неопределенностях случайностей и непредвиденных обстоятельств. Сходство является живописным, а не фотографическим. Открыть вещи, освободить видимости от закрывающих их клише, прийти к обновленной концепции сходства – одним словом, «заново изобрести реализм»[520].

Представляется, что целостность этого художественного предприятия, где фотография на самом деле занимает довольно скромное место, определяется по меньшей мере четырьмя главными принципами. Наиболее очевиден, конечно, принцип «постоянного разъятия образа»[521], вкупе с принципом искусственности, согласно которому обновленный реализм предполагает «новый способ укрепления реальности через нечто дополнительное [искусственное]»[522]. Кроме того, Бэкон уверен и в другом принципе: «Почти всегда случайные изображения являются самыми реальными»[523]. Наконец, сходство у него всегда невероятно, оно может возникнуть только в экстремальной ситуации, когда художник утрачивает свое мастерство, в особого рода трансформации автоматизма, присущего его действиям, в забвении его техники: «Я хочу сделать похоже, но я не знаю, как сделать похоже»[524], – часто повторяет Бэкон.

Вплоть до своих последних работ начала 1990‑х годов Фрэнсис Бэкон сохраняет с фотографией отношения скорее чувственные и в определенном смысле парадигматические, чем практические. В начале 1960‑х годов, уже став достаточно известным, он участвует в огромном перевороте, который Энди Уорхол произвел в традиционных отношениях фотографии и живописи. В то время как фотография в картинах Бэкона действует виртуально и негативно, она позитивно присутствует в работах Уорхола, заимствующего у нее темы, формы и процессы. Бэкон пишет против фотографии, тогда как Уорхол подчеркнуто работает с ней, «желая быть машиной»[525] и осуществляя настоящее отделение искусства от живописи.

Бэкон и Уорхол противоположны во всем: в своих работах, своих художественных практиках, концепциях культуры. Противоположны и их мастерские. Уже одно название знаменитой «Фабрики» Уорхола противопоставляет ее мастерским Бэкона, неописуемый хаос которых представляется мощной метафорой глубокого вклада личности в акт художества. В отличие от Бэкона, вполне пребывающего на территории большого искусства, Уорхол буквально стремится погрузиться в массовую культуру с ее ценностями, инструментами и процедурами. «Завод, – заявляет он, – это место, где конструируют вещи. Именно там я делаю, или, скорее, конструирую, мои работы. В моем художественном труде живопись могла бы занимать слишком много места, но это, во всяком случае, несовременно. Современны механические средства. Используя их, я могу принести искусство многим людям. Искусство предназначено для всех»[526].

Границы обозначены ясно: с одной стороны – завод, механические средства, конструирование, скорость, массовое распространение, с другой – мастерская, рука, медленность, уникальность. В художественном творчестве утверждается восходящая к Форду модель индустриального серийного производства и массового потребления. В этой концепции искусства фотография играет главную, хотя и неявную роль – роль главного инструмента в деле отделения искусства от живописи. С помощью фотографии и таких фотомеханических процессов, как сериграфия, Уорхол подрывает канонические ценности ученой культуры в пользу ценностей массовой.

В начале 1960‑х годов, когда Уорхол выходит на сцену американского искусства, фотография прессы является одним из сильных направлений в национальной культуре. Уорхолу всегда будут симпатичны фотографии происшествий, знаменитостей и рекламы. Он начинает с того, что в 1961 году рисует акриловыми красками значительно увеличенную первую страницу «New York Post», в 1962 – страницу «Daily News», и главное – ту страницу «New York Mirror» от 4 июня, которая полностью посвящена крушению самолета. В этот момент Уорхол совершает двойной выбор. Технический выбор состоит в том, чтобы использовать фотографическую сериграфию на полотне, а иконографический – в том, чтобы извлекать из прессы фотографии наиболее знаковых и характерных для повседневной американской народной культуры фигур (звезд кино, шоу-бизнеса и политики, таких как Элвис Пресли, Мэрилин Монро, Джеки Кеннеди, затем – Лиз Тейлор и Марлон Брандо) и происшествий (автокатастроф, самоубийств, пищевых отравлений, стихийных бедствий, мятежей). У него есть обширная серия электрических стульев, а также коллекция «Их разыскивает полиция» («Thirteen Most Wanted Men»), представляющая собой полицейские фотографии, двойные, в фас и в профиль, разграниченные широкими рамами из газет, в которых они были напечатаны. Знаменитости и происшествия, блестящая и мрачная поверхность жизни представляют собой два главных зрелищных жанра в американском обществе того времени. Звезды и воры, многоцветное счастье и суровая участь, мечта и ужас – все эти стереотипы желтой прессы Уорхол ввел в пространство, дотоле предназначенное для большого искусства, и сделал это с помощью фотографии: все или почти все его картины являются сериграфическими репродукциями сенсационных фотографий из прессы, способных повергнуть в дрожь унылую реальность слишком ординарного существования. Представляя исключительное, небывалое, экстраординарное, эти фотографии помогают избежать монотонности скучной и банальной жизни. Обращаясь к чудесному или ужасному, они содействуют тому, чтобы в безнадежное существование могла вернуться радость, чтобы оно освободилось (иллюзорным образом) от глухого отчуждения повседневности.

Общество зрелищ является также обществом товарного фетишизма, серийных продуктов и денег, которые представляют собой другую тематическую грань работ Уорхола. В 1960 году он создает серию акрилов на полотне, полностью посвященную знаковым предметам общества потребления: «Телевизор за 199 долларов», «Водонагреватель» («Water Heater “Cumulus”»), «Сверла за 7,88 доллара» («Drills 7.88»), «Пылесос» («3-D Vacuum») и т. д. Эти черно-белые изображения, увеличенные репродукции рекламных объявлений, появившихся в прессе, – своего рода гимн товару и тому союзу, что отныне связывает вещь и ее товарную цену. В 1962 году он долго варьирует главные образы Америки: с одной стороны, банковские билеты достоинством один, два и десять долларов, с другой – банку супа «Campbell’s» и бутылку кока-колы. Очевидно, что Уорхол не первый художник, который изображает продукты общества потребления. В 1954 году Джаспер Джонс начинает серию энкаустических картин, изображающих американский флаг – высший символ american way of life (американского образа жизни). Combine paintings (комбинированные картины) и полотна Роберта Раушенберга изобилуют множеством знаков и эмблем общества потребления, равно как и различными техниками: фроттаж, обже труве, нефигуративная живопись, рисунок и техники репродукции, такие как сериграфия и фотография. Все поп-художники 1960‑х годов – Рой Лихтенштейн, Клас Ольденбург, Джеймс Розенквист и др. – также делают это, но никогда не бывают так радикальны, как Уорхол. Никто другой не включает с такой энергией в элитарную культуру не только темы, но и ценности культуры массовой, в особенности механизацию, серийность, репродуцируемость, и это благодаря интенсивному и очень последовательному использованию фотографии и фотомеханических техник.