Марта Рослер, как и Аннет Мессаже, направила свои первые фотографические работы против стереотипов женщины-объекта. Серия «Красота не знает боли» («Beauty knows no pain», 1966–1972) состоит из больших снимков, сделанных на основе изображений из порнографических журналов или рекламы нижнего белья. Так, в работе «Без названия (Кухня I)» («Untitled (Kitchen I)») грудь, снятая в профиль крупным планом, вписана в фасад электрической плиты. Послание ясно: в патриархальном обществе женщина отличается от кухонного оборудования только тем, что к статусу домашней утвари добавляется статус сексуального объекта. Серия фотомонтажей «Принести войну домой» («Bringing the War Home», 1966–1972) напоминает о том, насколько уютные квартиры американского среднего класса наполнены образами войны, и, напротив, о том, как эротические снимки женщин сопровождают солдат на фронте. В работе «Макияж/Руки вверх» («Make Up/Hands Up», 1966–1972) повседневный макияж представлен как допустимое микронасилие, созвучное брутальному насилию, которое женщина с руками, поднятыми вверх, претерпевает от вооруженных солдат.

За критикой стереотипных представлений о женщине, начатой в 1970‑е годы средствами материала-фотографии, последуют произведения других художников, совершивших переход от изучения тела к исследованию телесных выделений.

С 1977 по 1980 год Синди Шерман работает над своей знаменитой серией «Кадры из фильмов без названия» из шестидесяти девяти черно-белых снимков, посвященных стереотипным представлениям о женщине в американских СМИ и кинематографе 1950‑х годов. Хотя эти снимки имеют вид кадров из фильмов, в действительности они полностью придуманы, поставлены и сфотографированы самой Синди Шерман в соответствии с простонародными изображениями второсортного кино, фотороманов, желтой прессы и телевидения. Серия посвящена подробному описанию стереотипов одиночества и фрустрации западной женщины послевоенного времени: брошенная возлюбленная («Без названия #6»), молоденькая невинная девушка, мечтающая о прекрасном принце («Без названия #34»), удовлетворенная, но скучающая любовница («Без названия #11»), женщина в слезах перед пустым стаканом («Без названия #27»), избитая женщина («Без названия #10»)… Замкнутые в своем внутреннем мире, все эти женщины приговорены к домашней работе («Без названия #3 и #10»), ожиданию, вынуждены скрывать свои желания («Без названия #14»). Когда они чем-то заняты, со стороны они выглядят либо соблазнительными, как молодая библиотекарша («Без названия #13»), либо бесшабашными, как автостопщица («Без названия #48»). Редко среди них встречаются такие, как молодая секретарша из Сити («Без названия #21»), для которой главным является ее работа. К тому же они погружены в холодную и подавляющую городскую архитектуру («Без названия #63») и подчинены власти всеприсутствующего взгляда («Без названия #80»). На самом деле работы серии объединяет именно это: женщины всегда находятся под воздействием анонимного взгляда власти, в котором угадывается мужское начало. Будучи продуктами мужского желания и взгляда, стереотипы соединяют в себе власть и контроль, осуществляемый патриархальным обществом над женщинами: над их энергией, их деятельностью, их чувствами, желаниями, телом.

В то же самое время, но в другом жизненном мире и в рамках другого пути американский художник и искусствовед Джон Копланс начинает фотографическую работу, полностью сосредоточенную на его собственном теле. На его больших черно-белых снимках отобраны и изолированы определенные части тела: ноги, колени, ягодицы и особенно руки. Копланс рассматривает тело вне его нарративного или эротического измерения, участок за участком, как энтомолог. Увиденное вблизи, всегда без головы, раздробленное крупным планом и увеличением, тело редуцируется до соположения внешних членов, систем и механизмов. Это тело, сведенное к эпидермису, поверхности, не обладающей толщиной, художник использует как художественный и игровой материал. Он играет с ним, трансформируя свои ноги в египетское архитектурное сооружение, заставляя руку улыбаться или превращая ее в большую скульптуру[643]. Именно так, с помощью юмора, о котором Жиль Делез говорит, что он ведет начало от «двойного уничижения высоты и глубины в пользу поверхности»[644], Копланс вытесняет наррацию и историю искусства и отменяет единство тела ради искусства фрагмента и кожи.

В то время как Копланс остается на уровне кожи, точно передаваемой с малейшими жилками и деталями, некоторые художники 1990‑х годов пытаются пройти ее насквозь – не для того, чтобы погрузиться в плоть или исследовать органы тела, а чтобы получить доступ к выделениям, жидкостям и секретам, пронизывающим тело. Томас Флоршютц инициирует это движение серией цветных фотографий очень большого формата, как правило образующих диптихи и триптихи и показывающих тело с еще меньшего расстояния, чем у Копланса, – до такой степени, что малейшее выделение разжижает структуру кожи и сообщает ей трупный вид; равным образом и до такой степени, что становится трудно понять, к какой части тела относится изображенный фрагмент. В противоположность изображениям Копланса, в которых кожа, дух – и юмор – субъекта звучат в унисон, изображения Флоршютца возникают из безнадежного признания полной дезинтеграции. Эта отмена субъекта совершается объединенным воздействием крайней фрагментации и кажущегося разъятия плоти. Она удваивается собиранием в диптихи и триптихи телесных фрагментов, настолько неопределенных, что они становятся взаимозаменяемыми. Кажется, что можно перекомпоновать тело в некую гуманоидную форму, в которой слишком мало человеческого, чтобы она могла быть субъектом. Одновременно с тем, как показанная Коплансом фрагментация тела радикально ниспровергает и делает устаревшей традиционную форму ню, а прочность плоти исчезает в работах Флоршютца, растворение видимостей неумолимо продолжается у таких разных художников, как Гилберт и Джордж, Синди Шерман и Андрес Серрано, которые интересуются уже не телом, а телесными выделениями, не видимой поверхностью, а испражнениями глубин. Иначе говоря, тело воспринимается именно через свои отходы и жидкости: воду, кровь, мочу, сперму, дерьмо, рвотные массы или гниющую еду.

Начиная с 1985 года в сериях «Бедствия и волшебные сказки» («Disasters and Fairy Tales») и «Гражданская война» («Civil War») Синди Шерман представляет лица мутантов и разъятые, раненные, запачканные жидкостями и отбросами, гниющие тела. Исследование границ женственности ведется здесь исходя из той роли, какую различные субстанции и отвращение к ним играют в построении телесных и субъективных границ женщины не с позиций внешней оболочки, которую ей навязывают стереотипы, а с точки зрения ее фантазмов о ее собственных безобразных внутренностях. В работе «Без названия #175» (1987) тревожная голубоватая атмосфера обволакивает неопределенные предметы, разбросанные по полу: куски мяса, маленькие раковины, наполненные сластями, напоминающими по виду экскременты, неопределенные субстанции, осциллирующие между едой и рвотными массами. Среди всего этого беспорядка возникает пара солнечных очков, где отражается лицо женщины, которая не то кричит от ужаса, не то содрогается в приступе рвоты при виде этих разнообразных мерзостей, вторгающихся в ее чистое и опрятное тело, угрожающих ему – но при этом его составляющих. Неопределенность между пирожным и дерьмом или едой и рвотными массами обозначает смешение входящих и выходящих из тела омерзительных жидкостей, то есть проницаемость и нестабильность его границ, хрупкость его единства. Таким образом, чистое, единое и безукоризненно ограниченное тело социальных и культурных стереотипов – не более чем иллюзия, попытка контролировать мерзость. Попытка эта тщетна, поскольку тела, в особенности женские, являются не замкнутыми предметами, а машинами, которые насквозь и во всех направлениях проницаемы – то есть пронзаемы – потоками веществ. Вода, урина, еда, рвотные массы, дерьмо, сперма, кровь непрестанно протекают по телу, вторгаются в него, переопределяют его границы и посягают на них в серии актов: питье, мочеиспускание, еда, рвота, совокупление и т. д. Тела поглощают, переваривают и выбрасывают отходы. Жидкости бегут по ним, как по трубам, наполняют их через все отверстия. Чистые материалы и жидкости, когда их выбрасывают, обнаруживаются как нечистое и тем самым присоединяются к непристойному. Именно в этом пространстве за пределами стереотипов и мерзости, между чистым и непристойным, образом и выделением, внешним и внутренним и находится женский субъект Синди Шерман.