Мужское тело и пол, сперма, гомосексуальность, религия, кровь, урина и особенно экскременты доминируют в работах Гилберта и Джорджа начиная с 1982 года. В это время они оставляют черно-белую фотографию ради цветной и усваивают рекуррентную структуру фотографических картин: объединения элементов, сопоставление которых образует рисунок жесткой решетки, часто монументального формата, до десяти метров длиной. В «Вере дерьма» («Shit Faith», 1982) экскременты, исходящие из четырех розовых анусов, расположенных симметрично с четырех сторон картины, образуют крест. Провокационная тема христианского креста, сделанного из экскрементов, повторяется, в частности, в 1994 году в «Дерьмовом» («Shitty»). Более того, дерьмо часто фигурирует в сопровождении самих Гилберта и Джорджа, чаще всего обнаженных («Обнаженные» – «Naked», 1994). На фотографии «В дерьме» («Shitted», 1983) они, еще одетые, сидят на земле, показывая зрителю языки того же красного цвета, что и пять огромных экскрементов, которые парят над ними. Подход Гилберта и Джорджа радикально отличается от подхода Синди Шерман во всем, кроме общих тематических элементов. Формат, формальная близость картин Гилберта и Джорджа скульптуре и витражу, способ появления художников в их работах, сексуальный мир – все противопоставляет их друг другу, и в особенности то, что для Гилберта и Джорджа дерьмо, кровь или урина не отвратительны. Тела проницаемы, постижимы, обнажены, но их единство не ставится под сомнение. Телесные отходы и экскременты скульптурно весомо присутствуют, и в то же время они графически абстрактны, удалены. В противоположность трагическому взгляду Синди Шерман на женское тело, видение Гилберта и Джорджа скорее позитивное, антиконформистское, бодро провоцирующее. Во всяком случае, оно мотивировано прочным здравым смыслом и хорошей дозой юмора: «Если мы показываем дерьмо, так это потому, что мы считаем: его нужно принимать, как и все остальное. Как бы то ни было, мы вынуждены с ним иметь дело. Мы показываем красоту, которая в нем содержится»[645]. Гилберт и Джордж открыто бросают вызов тем, кого они называют «буржуа», и прямо утверждают свое желание «находиться в конфронтации, быть разрушителями в позитивном смысле этого понятия»[646].
В самом деле, дерьмо и все телесные секреты вписаны в широкую сеть символов и метафор, которые, как предполагается, передают смысл жизни, человека и мира: «Мы создаем искусство, которое говорит о жизни, – декларируют Гилберт и Джордж. – Есть художники, создающие искусство, которое говорит об искусстве, и другие, создающие искусство, которое говорит о жизни. Это главное различие»[647]. Для них «говорить о жизни» означает, ни много ни мало, пересмотреть священную историю, переинтерпретировать древние космологические сюжеты: Рай и Ад, Бог и Человек, Творение, грехопадение и искупление человека[648] и т. д. Например, современный город и цветущая природа в «Здесь и там» («Here and There», 1989) являются земными отображениями Рая и Ада, «здесь» и «там». В противовес метафизике и монотеистическим религиям Гилберт и Джордж предлагают новую космологию – материальную, земную и человеческую. Именно этот космологический характер определяет сходство их фотографических картин с витражами: монументальный размер, простые формы и цвета, четко обведенные контуры фигур, структурная форма решетки. Равным образом, именно исходя из этой космологической амбиции, вдохновленной старым (в особенности средневековым) искусством, Гилберт и Джордж утверждают, что они «отлично вписываются в историю живописи»[649], используя при этом в качестве материала исключительно фотографию и громко провозглашая историческое оскудение живописи, ее полное обветшание.
Дерьмо в меньшей степени обозначает вещь, чем выражает экзистенциальную нищету человека, его смертность, бедность его эфемерного существования – в соответствии с рассказами предков, согласно которым человек, рожденный из отходов (земли, глины), снова станет отходом после своей смерти. Кровь, урина, плевки, дерьмо, сперма – жидкости и секреты тела никогда не удерживаются в его внутренних пределах. Напротив, они свободно отделяются от него: так «Кровь, слезы, сперма, моча» («Blood, Tears, Spunk, Piss», 1996), большая фотографическая фреска двенадцатиметровой длины, состоит из четырех больших панно, представляющих собой увеличенный под микроскопом вид крови, слез, спермы и мочи. Эти телесные жидкости здесь уже не являют собой ничего омерзительного, телесного или индивидуального. Они изображены как обширный странный абстрактный пейзаж и дают плоть и жизнь человеку, рождение которого символизируется двойной наготой Гилберта и Джорджа.
Моча, кровь и секс в соединении с религией и смертью представляют собой главные компоненты творчества Андреса Серрано, который, в отличие от Синди Шерман и Гилберта и Джорджа, вписывает телесные отходы в некую полуигровую, полуироническую, полупровокационную попытку изменить конфигурацию территорий приемлемого и неприемлемого. Серрано оказался в центре внимания прессы, когда была выставлена его работа «Piss Christ» (1987), фотография распятия, погруженного в урину, что вызвало в Соединенных Штатах живую полемику по вопросу, допустимо ли для государства финансировать такое искусство через Национальный фонд искусств. Эта фотография входит в серию «Погружения» («Immersions»), где изображены религиозные статуэтки, погруженные в урину, кровь или молоко. Параллельно была составлена серия «Fluid Abstractions» – абстрактные виды телесных секретов, такие, как «Ejaculation in Trajectory» (1989) – снимок эякуляции художника. Моча и сперма вовсе не представляются омерзительными, уродливыми или отталкивающими. Скорее, наоборот: по мнению Серрано, благодаря эстетизации, красивому свету, «почтительному» обращению с образом его работа «Piss Christ» приобретает высокое духовное напряжение, а его сперма, схваченная в воздухе в свете вспышки стробоскопа, выглядит как полотно акционистской живописи.
Тревожащая сила работ Серрано основана на том, что он всегда создает ситуации, в которых приемлемое систематически противостоит неприемлемому, где эстетика без нравственности пытается удержать их нестабильное равновесие. «Находить красоту в самых неожиданных местах»[650], изменить границы распределения нормального и ненормального – такова постоянная ориентация этих произведений, которые бесконечно смешивают секс, религию, смерть и телесные жидкости. Погрузить распятие в мочу, представить выброс своей спермы на фотографии длиной полтора метра, сфотографировать женщину, которая мочится в рот молодого человека («Leo’s Fantasy, A History of Sex», 1996), представить в стиле высокой живописи трупы в морге («The Morgue», 1992) или просто составить абстрактные геометрические картины из молока и крови («Milk, Blood», 1986) – все это попытки переместить границы приемлемого по отношению к телу. Для этого Серрано сознательно избирает стратегию шока, сталкивая антиномичные культурные элементы: распятие и мочу, знаки насильственной смерти на трупах из морга и спокойную красоту цитат из картин Беллини и Караваджо, искусство и порнографию в снимках из «Истории секса» («A History of Sex»).
Эта игра провокационного смешения, столь характерная для постмодернизма определенного толка, переходит границы тела и его жидкостей, когда афрокубинец Серрано, постоянно ищущий тематических конфликтов, без всяких раздумий снимает одетых в капюшоны с прорезями для глаз членов ку-клукс-клана («The Klan», 1990) параллельно с серией бездомных («The Nomads», 1990) с соблюдением одних и тех же процедур: эстетизации, монументализации и героизации субъектов – и это во имя переопределения границ неприемлемого и полной политической независимости. Весьма постмодернистская антиполитическая позиция Серрано противостоит как утопиям открыто политического характера некоторых современных художников (например, Ханса Хааке), так и возможным мирам, которые характеризуют произведения других художников, задержавшихся в модерне.
