В противовес фетишизму оригинала и единственного экземпляра, доминирующему в мире искусства, «Не сдаваться» принимает сторону множественности, предлагая «изображения, у которых много оригиналов». Изображение больше не является инертным предметом для созерцания – как, впрочем, и политическим инструментом как таковым. Только будучи включенным в действие или борьбу, оно может производить политические эффекты; только тогда, когда его несут в руках люди или группы, оно обретает жизнь и в свою очередь генерирует смысл. Статичному изображению, прикрепленному к стене, противопоставляется изображение, которое носят, используют, уничтожают и т. д., вовлеченное в социальную и человеческую динамику. В противоположность одиночеству художника, в полемике как с индивидуализмом, так и с коллективизмом данная работа задумана в модусе сотрудничества, в равновесии между группой и особенностью каждого, между Мы и Я, интимную и хрупкую взаимосвязь которых и предполагается испытать. В противоположность дистанции и избирательности Другого, навязываемой действующими в индустрии изображений законами рентабельности и конкуренции, предполагается восстановить длительность и близость, чтобы возобновить общественные связи, изобрести их новые формы и открыть искусству доступ в поле социального действия. Наконец, в противоположность царству денег и рынка предполагается принять «политику бесплатности»: бесплатности времени, потраченного для всех, бесплатности большей части продукции, сделанной группой: афиш, открыток, буклетов, фотографических снимков, плакатов и т. д. Предполагается также отказ исполнять заказы, пусть и общественные, потому что «диверсии и субвенции»[674] противоречивы: «Чем больше средств, тем меньше смысла и свободы в творчестве». Эта бесплатность вовсе не воспринимается как чистый убыток; напротив, она является двигателем обновления форм, смены художественных позиций, глубокой включенности в ткань общества. «Именно бесплатность дает мне больше всего», – утверждает один из членов «Не сдаваться», – та бесплатность, которая идет в обратном направлении по отношению к экономике изображений, как документальных, так и художественных. Конечно, их финансовая сторона тоже символична и формальна. Возможно, что вдалеке от ангажированного искусства (поскольку речь идет скорее о том, чтобы поднимать вопросы, чем о том, чтобы производить сообщения), вдалеке от институций, от каналов информации, культурной индустрии и мира искусства, но в предельной близости к глубоким социальным разломам, во внимательном слушании глухого, но настойчивого ропота тех, кто сброшен со счетов, в пространстве, открытом Томасом Хиршхорном и группой «Не сдаваться», что-то утверждается – что-то непрочное, находящееся в меньшинстве и весьма напоминающее утопию: политическое действие в художественной практике.

Произведения Адамса, Хиршхорна и группы «Не сдаваться» черпают свою политическую силу в том, что не ограничивают Другого ролью зрителя. Несмотря на все свои различия, они едины в том, что «сделаны для улицы и на улице» (Хиршхорн), не для того, чтобы критиковать художественные институции, а для того, чтобы открыться новым политическим значениям. Произведения Льюиса Балца и Софи Ристелюбер являются политическими в другом смысле: не потому, что они изобретают новые траектории, заимствуя каналы искусства (галереи, музеи, каталоги, художественные альбомы и CD), а потому, что они производят новую визуальность, изменяя отношения видимого и невидимого, делая нечто видимым. «Сделать видимым, а не представить или воспроизвести видимое», – говорит Клее. Речь идет о том, чтобы продуцировать новую визуальность, используя фигуративный потенциал фотографии, но не закрываясь в репрезентации.

Работы Льюиса Балца ставят вопросы о становлении современного мира, стремятся следовать за его развитием и схватывать его новые конфигурации. В начале 1980‑х годов в ходе Фотографической миссии Datar и публикации своей книги «Пункт Сан-Квентин» («Saint-Quentin Point», 1986) Балц обнаруживает новый тип пейзажа: это больше не идиллический пейзаж, унаследованный от истории искусства, а тот, который производят экологические бедствия и опустошительная анархическая индустрия. Это уже не спокойные зеленые деревни, а пустынные пространства, расположенные по краям городов и засыпанные мусором; уже не воображаемая фигура приветливой природы, а отвергнутая часть городской реальности в индустриальном обществе конца века. Лишенные жителей и построек промежуточные зоны, которые фотографирует Льюис Балц, представляют собой негативный, грязный и позорный образ близлежащих городов.

В «Пьяцца Зигмунд Фрейд» (1989), цветном триптихе большого размера (каждый из элементов имеет длину около 1,90 м), Балц подступается к той самой городской реальности, которую он прежде рассматривал с ее оборотной стороны. Но на периферии и в центре, в черном цвете и в белом, в нежилых местах и в застроенных зонах, на дневных видах и на ночных снимках, в пространстве от экологии до урбанизма констатируется одно и то же: человек отсутствует, он отменен, исключен. Сфотографированный ночью в освещении огромных фонарей и в нимбе ночного тумана, дающего сильный красноватый тон, город сводится к огромной парковочной площадке, окруженной высокими домами-башнями. Что касается людей и городской жизни, здесь различимы лишь следы: множество автомобилей, выстроившихся на ночлег, немой ряд рекламных афиш, бесконечность маленьких освещенных окон на фасадах жилых домов и особенно атмосфера ложного спокойствия. Ложного, потому что тишина, неподвижность и отсутствие прохожих говорят скорее не о нежном ночном покое, а об одиночестве, тяготеющем над обыденной жизнью спальных районов.

Выполненный в 1990 году с поста теленаблюдения «Круг ночи» – это большая фотографическая фреска, составленная из двенадцати смежных панно общей длиной двенадцать метров. Эти панно одно за другим представляют виды городской среды: на экране наблюдения иногда появляются размытые силуэты людей, похожие на сплетения нитей и объемов. Все погружено в катодный синий цвет. Здесь исследуются именно современные городские условия. За несколько лет мегаполисы оказались наводнены электронными сетями, камерами, подключенными друг к другу терминалами, кабелями и множеством экранов.

Вчера это еще была редкость; сегодня это обычные инструменты обмена и коммуникации, а также средства власти и контроля. Частая сетка электронных устройств, которая отныне покрывает общественное пространство наших городов, представляет собой огромный паноптикон, неуклонно надзирающий за нами, регистрирующий наши малейшие действия и жесты.

Название, большой размер и тема «Круга ночи» красноречиво напоминают о знаменитой картине, на которой Рембрандт в 1642 году изобразил выступление вооруженного городского ополчения. Прошло более трехсот лет, но власть, порядок, надзор за городом присутствуют как тогда, так и теперь. Однако материальная консистенция мира Рембрандта, свет факелов и триумфальное присутствие человека исчезли. Отныне мир исчезает в синеватом обморочном свете видеоэкранов. В отличие от Рембрандта и многих фотографов-репортеров, Балц не представляет ни сцены, ни действия. Его мир – это уже не зрелище, поскольку изменилось осуществление политической власти.

Знаменитое «общество спектакля» Ги Дебора превратилось в общество надзора, где стало невозможно производить единичные снимки, изолировать «решающий момент» или создать фотографический каталог замечательных вещей и точек зрения. Кажется, что сама фотография передала теленаблюдению свою функцию изображения современной реальности, и эта функция в свою очередь трансформировалась в изображения, которые и фотографирует Балц. Такое фотографирование изображений вместо материальной реальности свидетельствует о распаде физической связи, соединявшей фотографию и ее референт (который, как предполагается, «соприкасается») и гарантировавшей ее режим истины. В информационных сетях материальный мир отдаляется, реальность вещей, людей, событий стирается. Изображения все реже отсылают к объектам и все чаще – по бесконечной спирали к другим изображениям. Люди теперь не более чем анонимные силуэты или расплывающиеся формы на экране: изображения, лишенные плотности. На смену миру вещей приходит мир знаков, а сами знаки стремятся стать миром – нашим миром. Этот инфернальный мир ставит под угрозу и гуманизм, и человека, эту «простую складку в нашем знании»[675] (Мишель Фуко).