Работа Денниса Адамса является не только политической: он затрагивает некоторые важные проблемы постиндустриальных обществ, но, кроме того, он актуализирует споры, делает видимыми противоречия, причем делает это поэтически, потому что полностью опирается на потенциал значений, которым обладают формы, сохраняет сложность реальности, оставляя вопросы открытыми, а ответы – свободными. Эта работа радикально порывает с ангажированным искусством и коммуникацией, противопоставляя дискурсу и репрезентации художественные формы. Произведения Денниса Адамса не навязывают ни простых сообщений, ни абсолютной истины, ни предопределенных условий восприятия, они скромны: исключительному могуществу медиа они противопоставляют только свою хрупкость, трогательность, способность рождать интенсивный, но часто очень скромный опыт. СМИ уверяют в иллюзорной прозрачности мира, ангажированное искусство хочет «непосредственно говорить с человеком, как будто в мире всеобщей опосредованности непосредственное может реализоваться непосредственно»[666], тогда как Деннис Адамс создает устройства, которые беспокоят и смущают. Прямоте и одноголосию, выраженности и рациональности он противопоставляет на пределе невидимого методологию временности, растерянности, сомнения[667]. Каждое из его произведений представляет собой хрупкий знак, предложенный торопливому горожанину, который, без сомнения, или вовсе не увидит его, или лишь на краткое мгновение обратит на него плавающее внимание. Этот знак, зацепившись в памяти и в живой плоти места, держится в стороне от больших потоков информации. Этот двусмысленный и странный знак, лишенный определенного значения, способен производить тонкие смещения смысла, причинять мимолетное беспокойство или вызывать краткое удивление. Наконец, этот знак может порождать новый особенный опыт мира, присутствия, искусства, взгляда, чувствительности – политический и художественный опыт, непрочный и незначительный опыт скромного сопротивления.
Непрочность, незначительность и вписанность в особое место – вот некоторые из черт, характерных также для работ Томаса Хиршхорна. Его серию «Жалобы, звери, политики» (1995) составляют большие куски упаковочного картона, грубо отрезанные или оторванные, похожие на надписи, которыми пользуются нищие. Но вместо призывов к милосердию они представляют фотографии, вырезанные из журналов: мир роскоши и потребления наряду с драмами и трагедиями нашего мира и нашего века. Изображения сопровождаются нацарапанными шариковой ручкой комментариями, где сменяют друг друга негодование, критика, недоверие, вопросы или жалобы. Они оправдывают сближение двух снимков, служат критической подписью к ним, подчеркивают противоречия или выражают замешательство, которое эти снимки часто вызывают: «Помогите мне! Пожалуйста. Эту афишу сделал нацист [sic]. Я нахожу ее прекрасной. Почему?» Снимки репортажей, бедность картонной основы, намеренная прозаичность сообщений с их зачастую приблизительной орфографией и неуверенным почерком передают социальную нищету, экономическую эксплуатацию, политическую ущемленность, военную трагедию, культурное убожество, физическое страдание. Напротив, реклама, логотипы больших интернациональных фирм, знаковые виды «общества спектакля» представляют другую сторону мира: коммерцию, роскошь, потребление, легкую жизнь, удовольствия, удобства, деньги.
Работа Хиршхорна держится не столько на содержании (контраст сфабрикованного и отрекламированного счастья и человеческих трагедий в репортажах), сколько на циркуляции изображений: их маршрутах, скоростях, происхождении, то есть их траекториях и видимости. «Единственное, что меня интересует, – заявляет Хиршхорн, – это подчеркнуть, что моя работа сделана для улицы и на улице»[668]. Тем не менее привязанность к улице не имеет ничего общего с отрицанием пространства галерей или институциональной критики.
Критическая ценность произведений на самом деле остается неотделимой от мест их размещения и формы. Профанные алтари из серии «Autels» (1997–2000), посвященные Питу Мондриану, Отто Фрейндлиху, Ингеборг Бахман и Раймонду Карверу, построены на тротуарах. Они имеют форму витрин, наполненных свечами, букетами цветов, плюшевыми медведями, нацарапанными на обрывках бумаги записками, вырезками статей из прессы, фотокопиями и любительскими или журнальными фотографиями. Они похожи на алтари, спонтанно возникающие на местах гибели некоторых знаменитостей, составленные из бедных, вторичных или случайных материалов (фотография здесь трактуется именно в таком духе). Они обречены на исчезновение от рук прохожих, жителей соседних домов, мусорщиков и полицейских. Алтари подчиняются эстетической стратегии, направленной на то, чтобы черпать визуальную энергию, формальную силу и новую критическую способность в непрочности, бедности, спонтанности и временности: «Их слабость – это как бы стратегия»[669] (Хиршхорн). Этой эстетической стратегии соответствуют горизонтальная структура, случайное размещение и эфемерный характер алтарей, которые становятся своего рода антимонументами, противоположностью вертикальности, торжественности и вечности монументальных конструкций. В отличие от «политического искусства», выбор слабых форм, бедных материалов, случайного размещения и кратких сроков для Хиршхорна является способом «делать искусство политически»[670]. Параллельно иерархическим и центрированным моделям памятников политического искусства, задуманным, чтобы нечто утвердить, навязать или противопоставить, речь идет о том, чтобы политически переустроить искусство, внедрить антииерархические виды горизонтальных витрин, скорее поставить вопросы, чем дать ответы; речь идет об отстраненности, слабости, бедности. Совершается переход от политического искусства к искусству, сделанному политически, от формы-древа к форме-ризоме, столь дорогой Делезу, то есть к «системе без центра, не иерархической и не значащей, без начальника, организующей памяти и центрального автомата»[671]. Это противоположно антиархитектурным позициям Кшиштофа Водичко и Гордона Матта-Кларка, которые еще остаются пленниками той самой логики монументов.
Политически ориентированное искусство отвергает настоящее во имя будущего, стремится к воплощению идеала и связано с понятием обязательства, тогда как «делать искусство политически», напротив, означает изобретать новые процедуры для того, чтобы проблематизировать существующие вещи: процедуры искусства, образности и медиа, процедуры жизни и даже процедуры общественной борьбы.
Члены группы «Не сдаваться», в особенности Марк Пато и Жерар Пари-Клавель, со своей стороны поняли, что постановка «пластического творчества на службу большим политическим требованиям» обязывает их «политически присутствовать скорее на территории общественной борьбы, чем на территории институций»[672]. Они покидают пространство музеев и даже оставляют позади практику художественных интервенций in situ, чтобы действовать на другой сцене – на сцене социальной борьбы, чтобы порвать с правилами, ценностями и категориями мира художественного рынка, то есть определить новые траектории, новые направления, доверить изображениям новое политическое содержание. С 1992 года Марк Пато делает «Изображения жизни» – фотографические и графические изображения, которые размещают на плакатах и берут на уличные демонстрации, а также видео, снятые в местах манифестаций и предназначенные сохранять память о борьбе. Так, для демонстрации «Право на жизнь, право на работу», организованной 22 марта 1994 года Ассоциацией за солидарность, право на работу и на информацию (Association pour l’emploi, l’information et la solidarité), он сфотографировал крупным планом лица безработных, бездомных, сброшенных со счетов. Напечатанные большим форматом, а затем наклеенные на плакаты, чтобы нести их во время шествия, эти портреты должны были показать лицо страдания и исключенности. Персонифицируя социальную драму, возвращая возможность стать видимыми тем, кого исключенность принуждает быть невидимыми, эти фотографии Пато сыграли в высшей степени политическую роль, поскольку политика не сводится к действиям по захвату власти, управлению и распоряжению государством или городом, поскольку она создана не из отношений власти, а из отношений миров. Политика – конфликтная деятельность, которая стремится порвать с установленным порядком доминирования, то есть с распределением тел, конфигурацией пространства, миром видимого и произносимого, организацией действий. Когда этому порядку нанесен удар, когда нарушено распределение общества между теми, кого видно, и теми, кого не видно, – это и есть политика. Политическая активность переформатирует пространство, изменяет назначение мест, перемещает тела, модифицирует отношения видимого и невидимого. Поскольку она перекраивает пространство опыта, разбирает и перестраивает чувственную организацию общества, она в принципе является эстетической[673].