Несмотря на мифологию творческой фотографии, предназначенной воскресить искусство, на совершаемую Жан-Клодом Лемани ловкую и амбициозную инверсию священной иерархии фотографии и искусства, на жесткие антимодернистские акценты – несмотря на все это, его замысел определить чистое фотографическое искусство исходя из чистого вещества фотографии остается глубоко модернистским. Без сомнения, именно в этом причина воинственных выступлений Лемани против широкого движения неопикториализма, который в конце ХХ века сопрягает искусство фотографии с искусством микста. Несмотря на их глубокие различия (с одной стороны – чистое фотографическое вещество, с другой – приверженность к миксту), творческую фотографию и неопикториализм тем не менее сближает предпринимаемая ими попытка замедлить скорость циркуляции изображений и сопротивляться их дематериализации.

Эту попытку сопротивления осуществляет фотограф-художник, который отличается как от фотографа, так и от художника. В противоположность художнику, использующему фотографию точечно или эксклюзивно, фотограф-художник находится не в поле искусства, а в поле фотографии, часто составляющей его профессиональную активность. Это главный пункт: фотограф-художник является фотографом прежде, чем художником; для него фотография – это место, где осуществляются одновременно его ремесло и его искусство. Это искусство часто воспринимается фотографом-художником как отдых от ремесла, подчиненного жестким законам рынка, рентабельности, прибыли, то есть правилам мобильности, скорости, легкости, однообразия, серийности и т. д. Именно поэтому фотографическое искусство часто стремится изменить документальную этику ремесла фотографа.

Продолжая традиции пикториалистского движения конца ХХ века и, возможно, ностальгируя по минувшему состоянию искусства, некоторые фотографы-художники царапают, ретушируют или подрисовывают карандашом свои снимки, объединяют их или переносят на ткань. С помощью руки фотографы делают свои работы более вещественными. Ограниченный тираж, подписывание снимков, культ оригинала, прямое вмешательство руки, возврат к кустарным практикам – все это направлено на производство уникального или редкого, тогда как в самой сути процедуры заключена возможность умножения. Фотографы-художники стремятся устранить идентичное, множественное, серийное, смягчить действие законов механики. Это ведет к материальному уплотнению изображений, придает им вес, противодействует двойному процессу ускорения и дематериализации, которому подчинены рыночные документальные снимки. С этой целью снова используются старые, архаические устройства и технологии минувших лет: стеноп, дагерротип, прямые позитивы, гуммибихроматы. Они восстанавливают связь с доиндустриальным, рудиментарным и даже – в случае стенопа – с доисторическим состоянием фотографии.

Хотя в эстетическом смысле эти произведения, где часто смешиваются разные практики и материалы, далеки от фотографической чистоты, которую защищает Жан-Клод Лемани, они в своем сопротивлении ускорению и дематериализации тоже тяготеют к веществу, тени и вымыслу. Вещество в противовес свойственной снимку тонкости; непрозрачность и тень в противовес прозрачности и нейтральности форм; выразительность в противовес отсутствию или удаленности фотографа; вымысел и конструкция в противовес плоскому реализму и тривиальной реальности вещей и мира – все нацелено на то, чтобы отойти как можно дальше от документальных практик. Главный прием этой эстетической программы – размытость, вершиной которой можно считать деятельность Бернара Плоссю, – разрушает давнее представление о тождественности фотопроцесса и резкости: размытость знаменует доминирование художника над технологией. Порывая с (фальшивой) точностью репрезентации, размытость определяет позицию, которая отчетливо находится вне практической области, – позицию фотографического искусства, выстраиваемого как противоположность документу, как сопротивление потоку, несущему фотографию-документ.

Расцвет (неопикториалистского) фотографического искусства в течение последней трети ХХ века сопровождался мощным движением музеефикации и интенсивным умножением фестивалей, выставок, печатных трудов, часто роскошных. Одним словом, совершился торжественный вход фотографии на территорию культуры. Метаморфоза фотографии в тот момент, когда ее практическое применение переживало упадок, не случайно совершилась под знаковой формулой «Месяц фотографии», появившейся в Париже в конце 1970‑х годов и принятой во всем мире, от Москвы до Монреаля, от величайших столиц до самых скромных городков. Этот успех, однако, является признаком не столько жизненности фотографии, сколько ее нарастающего устаревания, постепенного перехода из области практики в область культуры. То, что фотография оказалась в центре внимания культуры, объясняется многими причинами: ностальгическим вдохновением неопикториалистского искусства, общим увлечением культурным наследием (французское Министерство культуры создало Миссию фотографического наследия), расцветом прослойки просвещенных любителей и искушением переквалифицировать специалистов, ставших жертвами упадка фотографии-документа (пример пресс-агентств «Magnum», «Vu» или «Rapho» с Робером Дуано, которые пытались отыграть на рынке культуры то, что проиграли на рынке информации). Кроме того, показательно, что «Месяцы фотографии» сильны скорее количеством (в Париже часто происходит более ста выставок!), чем художественной концепцией или эстетическим качеством изображений, не говоря уже о бедности представляемой проблематики, о почти полной утрате интереса к теоретической рефлексии и об отсутствии даже самых робких попыток осмысления довольно-таки парадоксальной ситуации, в которой находится современная фотография. Создается впечатление, что главные деятели фотографической культуры – по большей части выходцы из среды, долгое время исключенной из легитимного культурного поля, – пока почти не знают правил игры. Весьма символично, что Европейский дом фотографии, открытый в Париже недалеко от Центра Жоржа Помпиду, столь же близок к нему топографически, сколь удален культурно, и это в момент, когда фотография как никогда широко представлена в залах музеев современного искусства. Причина в том, что фотография фотографов, пусть и художественная, несопоставима с фотографией художников. Используя одни и те же материалы, фотографы и художники тем не менее всегда отделены друг от друга.

В последней четверти ХХ века фотография выходит на первый план в современном искусстве, но это фотография художников, почти не имеющая точек соприкосновения с фотографией фотографов. Последняя остается неоднородной в плане репрезентации: либо она пытается буквально воспроизвести видимости (фотография-документ), либо удаляется от них (фотография-экспрессия), либо свободно их трансформирует (художественная фотография).

Главная задача фотографии художников состоит не в том, чтобы воспроизвести видимое, но в том, чтобы сделать видимым нечто в мире, нечто такое, что не обязательно принадлежит порядку видимого. Она существует не в сфере фотографии, а в сфере искусства.

При всем различии фотографии фотографов и фотографии художников у них есть очевидное сходство: обе они весьма разнообразны. Прежде чем фотография художников стала материалом современного искусства (к примеру, Кристиан Болтанский утверждает, что начиная с 1970‑х годов «пишет фотографией»), она последовательно выступала для искусства в роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (у Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте). Она исполняла утилитарную, посредническую, аналитическую, критическую и прагматическую функции. Возможно, с наступлением третьего тысячелетия она станет последним прибежищем вещей в искусстве, способом сопротивления широкому движению дематериализации изображений.