Переход от глубины к поверхности находится в центре тематики и форм творчества Патрика Тозани. «Я создаю поверхность на стене, – заявляет он. – Проблема поверхности присутствует в значительной части моих серий. Как сделать поверхностным реальное?»[617] Эта забота проходит через серии «Портретов», «Дождей», «Каблуков», «Ложек», «Географий» (барабанных кож), разрушающих традиционные отношения репрезентации. Крупноформатные серии Тозани избегают представления предметов, которые к тому же являются скорее анализаторами фотографии, чем референтами репрезентации. Элементарные, знакомые – то есть инфраординарные – предметы всегда выбираются не ради них самих, но как вспомогательный материал для анализа изображения в фотографии. Тозани – «фотограф фотографии». Например, время: длинное время, отложившееся в слоях «Каблуков», отличается от течения времени «Дождей», или от символического замораживания вещей моментальной съемкой в «Льдинках», или от подвижной текучей длительности «Портретов», или, скажем, от ритмичной последовательности коротких ударов палочек по барабанной коже и т. д. Осуществляемые с помощью «самых объективных средств фотографии (точности, фронтальной точки съемки, цвета, четкости, увеличения)»[618], эти рефлексии и эксперименты сопровождаются отказом от формальной и символической глубины, а также отсутствием аффекта, столь тотальным, что изображения кажутся «подписанными не автором, который их осуществил, но самой фотографией, которая их произвела»[619]. Прилагая к фотографии аналитическую позицию и высочайшее техническое мастерство, оставляемое модернистами за живописью, Тозани сообщает материалу-фотографии своего рода легитимность. Возводя обыденные предметы (каблуки, ложки, маленькие пластмассовые фигурки, кофейные зерна, котлеты, воздушные шарики, ворох одежды) в ранг настоящих тотемов, он укореняет свои произведения в локальном детерминизме, далеком от модернистского универсума.

Еще один лишенный человеческой плотности, вполне поверхностный мир возникает в больших сериях водокачек, силосных башен, высоких печей, газометров и т. д., которые немецкие художники Бернд и Хилла Бехер фотографируют как символы завершения индустриальной эпохи. Хотя их первая книга, многозначительно озаглавленная «Анонимные скульптуры: Типология индустриальных зданий» («Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten»), появилась в 1970 году, их художественная позиция была признана десятилетием позже. Они соединяют в своей работе серийность, нейтральность, «прямую манеру» фотографирования «без композиции», а также отсутствие какого бы то ни было «самовыражения»[620] или чувства. «Естественнонаучный принцип каталога для нас является художественным принципом»[621], – уточняет Хилла Бехер. В силу своей систематичности их творчество, состоящее из серий изображений «классов предметов», отсылает к инвентарным книгам Эдварда Рушея («Every building on the Sunset Strip» – «Все здания на Сансет-стрип», 1966), Ханса-Петера Фельдмана («Bilder von Feldmann» – «Снимки Фельдмана», 1968–1971) и Сола ЛеВитта («Photogrids» – «Фоторешетки», 1978). Характер их произведений прямо повлиял на Томаса Штрута, Томаса Руффа, Акселя Хютте и Андреаса Гурски (все они бывшие ученики Бехера); он также косвенным образом воздействовал на работы французских художников, таких как Жан-Луи Гарнель, Доминик Ауэрбахер, Софи Ристелюбер и Патрик Тозани. У этих художников символическое расстояние между изображением и вещью часто представляется таким маленьким, что кажется, будто они смешиваются. Это воображаемое подобие становится возможным благодаря формальному языку, соединяющему в себе чистоту, фронтальность, простоту, точность описания и очевидность композиции, а также благодаря старательно поддерживаемому дистанцированию от необработанного материала утилитарной, практической или документальной фотографии. Действительно, перед нами не продукция фотографов или даже фотографов-художников, но произведения художников. Их большой формат указывает на то, что они несомненно сделаны не для каталогов документальной фотографии и не для книг фотографов-художников, но для стены – стены галереи или более обширной и престижной стены музея. Прозрачность и объективность предстают здесь не как внутренние свойства искусства вообще, но как данные того искусства, эксклюзивным материалом которого является фотография с присущими ей веществом, техническим и формальным функционированием и дескриптивной мощью.

Фотография становится материалом искусства в тот момент, когда возникает серьезный кризис доверия к репортажу и документальной фотографии. В самом деле, та эпоха, для которой были характерны вера в правдивость и объективность документов, культ референции, отказ от письма, забвение уникальности взгляда, завершается. Показательно, что во Франции в начале 1980‑х годов весьма официальное Управление по благоустройству территории и региональному развитию (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, Datar) пригласило для фотографических работ не документалистов, а художников, примирившись с их «личным видением»[622]. Тем самым получила сильное подтверждение очевидная, но в течение долгого времени отвергаемая мысль о том, что «изображение пейзажа должно быть в большей мере создано, чем просто зарегистрировано»[623]. Таким образом, утверждается, что искусство не противостоит документу, но становится условием его целесообразности[624].

Тем не менее документальная позиция, хотя и принятая художниками, сдерживается и ограничивается ситуацией отсутствия реальности и будущего, в которые можно верить и на которых может быть основан реализм. Реализм всегда предполагает веру в реальность, а в настоящее время доминирует как раз противоположное: утрата веры в реальность, «открытие малой реальности реальности, связанное с изобретением других реальностей»[625]. Вера повреждается сомнением; документ уничтожается в фикции.

Это подозрительное отношение к реальности исходит скорее от художников, чем от фотографов. Мимесис остается основной целью фотографа-документалиста и главной заботой фотографа-художника, даже если он стремится к преодолению мимесиса; меж тем для художников, которые работают с фотографией, напротив, он не является ни целью, ни препятствием, а только одним из элементов творческого процесса. Именно потому, что фотографы еще верят в реальность реальности, их так занимает документ, этот идеал правдивости. Они либо стремятся подойти к нему как можно ближе ради идеальной репрезентации, либо хотят поставить его под вопрос и переопределить. Художники, наоборот, ценят дескриптивные способности фотографии за возможность сделать видимым нечто, что не принадлежит порядку видимого: «Не представить видимое, но представить видимым» (Пауль Клее). По сравнению с фотографом, занятым репродукцией форм, или с фотографом-художником, стремящимся изобрести новые формы, художник пользуется фотографией скорее как миметическим материалом для схватывания сил. Даже если произведения кажутся верными принципу описательности, даже если в них явлено уважение к подобию, искусство все равно избегает реализма, поскольку оно стремится скорее схватить силы, чем представить положение вещей, отказывается от иллюзорной власти запечатлевать и передавать реальность в ее предполагаемом единстве и простоте. Реализм состоит не в фотографической способности воспроизводить подобие, но в позиции, основанной на вере в реальность, на утверждении видимости как гаранта истины, на ограничении мыслимого пределами видимого и представляемого.