В работе Фотографической миссии Datar, которая была начата в 1983 году для того, чтобы представить французский пейзаж, выражение открыто становится одним из условий документа. Пейзаж – механизм, разработанный для того, чтобы смотреть на природу, – появился в эпоху Ренессанса с изобретением перспективы. Будучи первым профанным и городским взглядом художников, обращенным на окружающее, он сразу был принят пионерами фотографии, затем завершен в фотографии-документе и через полтора века упразднен фотографией-выражением. Когда начинается Фотографическая миссия Datar (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale, Делегация по улучшению территорий и региональной деятельности), цель состоит уже не в том, чтобы описывать или регистрировать, но в том, чтобы открыть новые ориентиры внутри современного пространства. Для Datar речь шла о том, чтобы ответить на новую ситуацию: там, где вчера был единый пейзаж, появилась разорванная, бессвязная, фрагментированная территория. Сегодня все здесь, но навалом, в беспорядке. Эта Миссия становится вызовом, брошенным фотографии с тем, чтобы она извлекла из этого хаоса единство – воображаемое единство, которое покрывает раздробление.

Изобрести новую визуальность, сделать видимым – на самом деле это означает освободиться от визуального автоматизма, от визуального порядка, управляющего фотографией-документом. Именно поэтому большинство из двадцати восьми фотографов Миссии были намеренно выбраны среди тех, чьи работы и поиски отличались от строгой документальной позиции. Это были или фотографы, вовлеченные в экспрессивное движение: Габриэле Базилико, Раймон Депардон, Йозеф Куделка, или художники: Льюис Балц, Том Драго, Хольгер Трюльч, или фотографы-художники: Пьер де Фенуаль, Ив Гийо, Вернер Ханаппел, Эрве Рабо, или же те, кто находился в начале художественной карьеры: Доминик Ауэрбахер, Жан-Луи Гарнел, Софи Ристелюбер[255]. Расположенный в точке, где сходятся фотография и современное искусство, где традиционная документальная модель становится неустойчивой, заказ Datar равным образом находится в контексте глубоких перемен в самом объекте описания – территории. Кризис и переопределение фотографического документа здесь сопрягаются с теми же процессами в документируемом объекте.

Настоятельно напоминая, что регистрации, которая считается прямой, объективной и точной, недостаточно, да и, без сомнения, никогда не было достаточно для того, чтобы ввести новую визуальность, Миссия служит мощным показателем состояния фотографии в начале 1980‑х годов. Отвечая на запрос администрации, озабоченной скорее практической пользой (улучшением территорий), чем вопросами культуры и искусства, она на самом деле очерчивает границы фотографии-документа, показывает трудности, мешающие ей исполнить документальные задачи настоящего времени, ее неспособность привести в порядок хаос. Именно этот провал фотографии-документа предопределяет обдуманное решение построить работу Миссии на рубежах фотографии, там, где она граничит с искусством, – определенно в сфере выражения.

Изобрести новую визуальность, сделать видимым то, что мы не умеем видеть, хотя оно находится здесь, – такую задачу уже невозможно решить через обозначение, констатацию, схватывание, описание или регистрацию. Таким образом, программа фотографии-документа должна уступить место другой программе, более чувствительной к процессу, чем к запечатлению, к проблематике, чем к констатации, к событиям, чем к вещам. Это программа фотографии-выражения, согласно которой документ требует письма, создания формы, за что вполне отвечает автор. В соответствии с этой программой видимости не извлекаются прямо из вещей, но производятся непрямым образом в работе над формой, изображением, фотографическим письмом.

Различие между фотографией-документом и фотографией-выражением, быть может, сопоставимо с тем различием, которое Мартин Хайдеггер открывает в языке между «говорить о чем-то определенном» и «говорить просто для того, чтобы говорить». Уточнив, что «настоящий разговор, подлинный диалог – это чистая игра слов» и что «самое ошеломляющее простосердечие – это смешная ошибка людей, которые воображают, что говорят о самих вещах», Хайдеггер продолжает: «Когда кто-то говорит просто для того, чтобы говорить, как раз тогда он и выражает самые великолепные истины. Но когда он, напротив, хочет говорить о чем-то определенном, вот тут лукавый язык сразу заставляет его произносить наихудшую нелепицу, самое гротескное вранье»[256]. Фотографическая миссия Datar обратилась к людям, более склонным «просто» фотографировать, чем фотографировать «что-то определенное», более знакомым с «лукавым языком» изображений, чем с точностью отчета, увлеченным более «игрой» форм, чем задачей репрезентации вещей. Таким образом был открыт свободный путь выражению.

В этом отношении, без сомнения, наиболее показательна работа Тома Драго с ее радикальностью. Монохромные изображения порывают с цветовым реализмом, фотографии, собранные в форме таблицы, отменяют единую точку зрения и перспективу, а несвязный монтаж видов, нередко частично поврежденных, создает сильное впечатление хаоса. В противоположность документалистам, Драго не дает репрезентацию хаоса мира, разрушения единого пейзажа былых времен, – он его выражает. Он вписывает его в сами формы своей работы, в структуру своих изображений. Таким путем он смещает проблему объективности, состоящую теперь уже не в регистрации, как можно более верной, состояний мира, но в том, чтобы вписать эти состояния в значимую формальную структуру изображения, то есть в стиль[257]. Драго выражает хаос мира, раздробленность нашей вселенной, разнимая на куски то, что в документальном изображении служит арматурой визуального порядка: цветовой реализм, тематическое единство, единство точки зрения, полноту кадра, перспективу, прозрачность, четкость. В противоположность репортеру или документалисту, которые стремятся регистрировать и (верно) передавать то, что они сумели увидеть и чего другие никогда не видели, Драго не производит видимости, открывая нечто, но, напротив, работает с материалом уже виденного, дежа вю: снимки зачастую столь же банальны и бедны, как и то, что ежедневно наполняет наш взгляд. Вместо прямой репрезентации состояния вещей он выражает их непрямо через движение изображения, формы, письма, то есть через отказ от фотографии-документа. Его снимки, почти не содержащие изолированной информации, часто не представляющие ничего по-настоящему идентифицируемого, вписываются в формальные структуры, в которых они создают ощущение частичности, разорванности на куски, фрагментированности. Как и Миссия в целом, работа Тома Драго строится на современном сознании антилогоса. Она является выражением фрагментарного мира, лишенного логического единства и органической целостности; разорванного мира, который, кажется, уже ничто не может объединить в целое[258].

Пожалуй, именно в рекламе и особенно в моде переход от документа к выражению развернулся с наибольшей широтой. Уже давно прошли те времена, когда реклама стремилась информировать о продукте, когда фотография моды описывала одежду. Разрыв между продуктом и тем, что в действительности представлено, становится все больше и больше. Конечно, еще многочисленны такие кампании, как та, что была устроена в 1997 году в Соединенных Штатах для сигарет «Lucky Strike Light»: в ней фигурировали одновременно человек, открыто показанный курящим, пачка сигарет как инкрустация и логотип марки, занимающий почти половину изображения. Но в то же самое время журналы[259] предлагали рекламу сигарет «Winston», состоящую, напротив, в простом портрете мужчины с очаровательной улыбкой, без прямой аллюзии к курению, без всякого присутствия сигарет. Эта эллиптическая конструкция строилась именно на стратегии разделения рекламных задач между журналами и телевидением, которое принимало на свою ответственность функции денотации.