В многочисленных произведениях искусства-фотографии с новой силой поднимаются важные и разнообразные политические вопросы. Уже это доказывает, что данные произведения сильно вовлечены в ход мировых событий. Вера авангарда в возможности искусства изменять мир не устояла перед движением истории века, и это создало глубокую пропасть между искусством и политикой: на смену искусству, зависящему от социального факта, приходит столь же ошибочное утверждение его полной автономии. Тем не менее в ходе последних двух десятилетий беспрецедентная эволюция мира искусства и изображений, глубокие социальные и политические потрясения и быстрое ослабление различных видов постмодернизма благоприятствовали появлению новых художественных позиций, столь же внимательных к формальным вопросам, сколь и к социальному и политическому измерениям произведений.

Пока такие художники, как Ханс Хааке, Энтони Мунтадас и Кшиштоф Водичко, приходят к открытой критике мира, новое поколение художников (Альфредо Хаар, Лайам Гиллик, Томас Хиршхорн, Деннис Адамс) надеется извлечь политические последствия из критики изображения и репрезентации. Другие авторы – Пьер Уиге, Бруно Серралонг или Ги Лимон (не говоря уже о тех, кто использует фотографию) – пытаются, напротив, изобрести практики, формы, произведения – словом, новые виды взаимодействия, которые доверяют активную роль зрителям и позволяют вступать с миром в отношения, свободные от правил репрезентации. Речь идет не о том, чтобы мечтать о будущем мире, а о том, чтобы лучше научиться жить в мире настоящем. Горизонт лучшего мира блекнет рядом с экспериментами по построению новых отношений с этим миром. Дальнее и будущее уступают место переживанию здесь и сейчас, отдаленность утопий – близости конкретных отношений и возможного опыта. Все эти позиции вводят в игру разного рода принятие политики и мобилизуют фотографию.

Произведения Ханса Хааке были задуманы как средство обнаружения некоторых связей, соединяющих мир искусства с миром денег: «Вы обладаете особенно ясным видением того угрожающего давления, которое новый экономический порядок оказывает на автономию сообщества интеллектуалов и творцов»[661], – заметил Пьер Бурдье в разговоре с Хансом Хааке. В связи с этим одной из излюбленных мишеней последнего является политика художественного меценатства. В инсталляции «То, что нужно знать про Рембрандта» («Les must de Rembrandt», 1986) он вскрывает отношения, объединяющие Фонд современного искусства Картье и инвестиционную компанию африканера Рембрандта, владельца золотых и платиновых приисков в Южной Африке, близкого к экстремистским кругам апартеида и известного своей политикой жестокого подавления забастовок. В своей характерной манере, скрещивая и переплетая знаки, логосы, ситуации и коды, Хааке воспроизводит фасад магазина Картье, но замещает витрину фотографией толпы черных манифестантов, то есть эксгумирует оборотную сторону украшений и бриллиантов: рабство, угнетение, кровь. Или другое пересечение, когда этот фасад помещен внутрь зала с бетонными стенами: здесь перед нами прямая отсылка к бункеру, построенному немецкой армией в Жуи-ан-Жоза во время оккупации, бункеру, который Фонд Картье без всяких сомнений использовал как выставочное пространство в то время, когда находился за пределами Парижа. Разоблачение сочувствующих нацизму и коллаборационистов – действительно одна из целей Хааке, родившегося в Германии. Инсталляция «Теперь свобода будет запросто спонсироваться мелкими деньгами» (1990) – наблюдательная башня, расположенная в Берлине в «коридоре смерти» и увенчанная звездой «Мерседеса», – напоминает о большой поддержке, которую компания «Даймлер-Бенц» оказала Гитлеру и его политике; «И все-таки вы победили» (1988) напоминает городу Грацу о его прошлом «первого бастиона нацизма в Австрии», тогда как «Германия», представленная в немецком павильоне на Венецианской биеннале 1993 года, открывается фотографией Гитлера в ходе посещения этой самой биеннале в 1934 году. Искусство Ханса Хааке состоит в том, что в ответ на определенный пространственный и временной контекст он строит сообщение, а затем находит формы и материалы, наилучшим образом подходящие для его передачи. Речь идет об ангажированном искусстве, стоящем на службе биполярной и высоконравственной концепции мира, где силы добра противостоят силам зла, где эксгумировать демонов прошлого и изгонять оккультные силы столь же уместно, как и разоблачать политических реакционеров с их призывами к моральному порядку. Так он поступает в «Стране Хелмсборо» («Helmsboro Country», 1990) с американским сенатором Джесси Хелмсом, ответственным за развернутую при поддержке компании «Филип Моррис» грандиозную кампанию против того, что сенатор определил как «гомосексуальная порнография [фотографа] Роберта Мэпплторпа, который провел последние годы своей жизни, пропагандируя гомосексуализм, и умер от СПИДа»[662]. «Страна Хелмсборо» имеет форму огромной пачки сигарет «Мальборо», где марка заменена на «Хелмсборо», в качестве герба, украшающего пачку, выступает портрет сенатора Хелмса, а на месте официальных предупреждений, фигурирующих на пачке, находится надпись с обвинениями сенатора в адрес федеральной политики, по его мнению, слишком благоприятной для аморальных художников вроде Мэпплторпа.

Злодейства сенатора Хелмса, уже отличившегося своими нападками на «Piss Christ» Андреса Серрано, конечно же, отмечены и в «Архивном помещении» («The File Room») – развивающемся произведении, где каталонский художник Антонио Мунтадас с 1991 года ведет всемирный перечень акций цензуры, классифицированных по месту, дате, теме и средству коммуникации. Эта работа, многократно представленная в форме инсталляции, теперь доступна в интернете и открыта для активного сотрудничества с многочисленными пользователями интернета по всему миру, которые могут получать сведения и дополнять их, то есть делать ее действительно коллективной и интерактивной[663]. Целью «Архивного помещения» является не собрать полную информацию, а скорее поддержать обсуждение вопросов цензуры и архивирования как двух сторон одной и той же политической системы контроля и власти, когда ограниченный доступ к архивам уже является формой цензуры. С начала 1970‑х годов Мунтадас художественными средствами ведет решительную критику коммуникации и медиа, их публичных и частных эффектов и – шире – скрытых переплетений, соединяющих культуру, экономику, политику, а также религию. Мунтадас заимствует у современного искусства его инструменты, материалы, формы и процедуры, чтобы создать новые визуальные феномены, раскрывающие репрезентации и осуществление власти.

Каждая из сериграфий серии «Портреты» (1995) представляет собой фрагмент лица, извлеченный из появившейся в прессе фотографии оратора, а именно рот, продолжением которого является микрофон, причем с помощью очень крупного плана, сильного увеличения и печатной сетки они буквально сливаются в одно тело. Таким образом, выполненная Мунтадасом серия машин-ротомикрофонов показывает публичных представителей власти – политиков, руководителей предприятий, певцов, телеведущих, проповедников, словом, всех вожаков толпы – в их почти нерасторжимом сплетении с системой коммуникации. Здесь искусство ярко подчеркивает: человек власти сегодня отличается от обычных людей тем, что сливается с инструментами и сетями коммуникации. Кроме того, ему дана особая система жестов, как свидетельствует видео «Портрет» (1995), на котором также крупным планом представлены убеждающие движения рук оратора. Эта жестикуляция публичных людей в соединении с красноречием, обеспеченным машиной ротомикрофона, вносит вклад в укрепление их власти. В работе «Архитектура, пространство, жесты» («Architektur, Raum, Gesten», 1991), представляющей собой портфолио из десяти цветных фотографических коллажей, глухое всеприсутствие власти проявляется в том, что в столь разных объектах, как архитектура, организация определенных пространств и форма тех движений, что там совершаются, повторяются определенные элементы. Мунтадас высвечивает тревожащее сходство архитектуры бюрократических зданий, конфигурации рабочих помещений и определенных движений рук тех, кто имеет отношение к осуществлению власти.