Это изменение конфигурации границ между фотографией, модой и современным искусством начинается под влиянием английского ежемесячного журнала «i-D», основанного Терри Джонсом, а затем распространяется во множестве публикаций того же направления в журналах «The», «RE», «Pop», «Purple», «Crush», «Self Service», «Sleazenation», «Tank», «Pil», «Soda», «O32c», «Richardson», «List», «Commons and Sense», «Very», «Big», «Eye», «Mixt(e)», «Dutch», «Wish», «Sueellen», «Massiv», «Composite», «Nest», «Style» и т. д. Эти журналы рассматривают как моду, так и изобретенный молодежью на Западе на рубеже тысячелетий особый образ жизни, который проявляется в новой географии, где мода непредсказуемым образом соединяет в себе современное искусство, фотографию, музыку, кино, технологии, дизайн, а также городскую жизнь, сексуальность и порнографию.
Эти журналы, где фотография играет одну из главных ролей, разными способами смешивают моду и современное искусство: они публикуют большие портфолио и становятся настоящим выставочным пространством, вступают в прямое сотрудничество с самыми знаменитыми художниками (весной 2001 года Ричард Принс напечатался в «Purple», а Маурицио Каттелан – в «i-D»), создают отделы в музейных книжных магазинах, проводят некоторые свои репортажные съемки в галереях и музеях. Здесь речь не идет ни о доступе фотографии моды в мир современного искусства, ни об отступлении последнего с территории моды, оцениваемой как нечистая. Мы присутствуем при перестройке практик и их взаимоотношений в процессе переопределения ценностей, при возникновении новых зон и новых модальностей смешивания. «Мы сталкиваем пространство галереи и пространство газеты, – заявил в апреле 2001 года Терри Джонс, основатель «i-D». – Представлены тридцать две галереи из Лондона, Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Парижа и Милана. Художник Маурицио Кателлан выступает в роли гида. Отношения искусства и моды, их всевозможные соединения сегодня очевидны и сильны. “i-D” выступает для художников в роли заказчика: мы выставляем их работы и собираем их в галереях и музеях»[720]. Журнал моды предстает как трамплин, стартовая черта для художников, как партнер, конкурент и продолжение – для галерей.
Творчество Вольфганга Тильманса, наряду с работами Юргена Теллера, Дэвида Симса, Крейга Мак-Дина, Аннет Орелл, Терри Ричардсона и др., оформляет стремление Терри Джонса и его конкурентов схватить самые тонкие пульсации приближающегося мира, сделать их видимыми. Для этого «i-D» опирается на несколько сильных идей: эклектичность и смешение культур, отказ от стереотипов и изощренности ради простоты изображений, предпочтение, отдаваемое обыкновенным людям перед знаменитостями и звездами[721]. Наконец, это основной принцип, который сильно перекликается с «Флюксусом»: жизнь важнее, чем мода. Тильманс принимает эстетику, на первый взгляд непринужденную и прямую, близкую к моментальности любителей и репортажа. Усваивая реалистичность, аутентичность и любительство, играя с взаимоотношениями реальности и вымысла, он отстаивает свой «новый формализм», противостоящий всякой искусственности, и надеется найти в складках поношенной рабочей одежды память и следы жизни. Фотографирование самых обыкновенных людей, вещей и сцен становится средством получить доступ к «реальным чувствам, реальным историям, реальному опыту, реальным потерям»[722]. Но эта реальность ближе к желаемому, чем к видимому: «Я снимаю изображения, которые представляют то, что я хочу, точно так же я вижу то, что я хочу», – утверждает Тильманс. Не представлять видимое, но делать видимым…
Пересечения, которые возникают у Вольфганга Тильманса между современным искусством и фотографией моды, проявляются и в самой форме его инсталляций в залах музеев. Он пришпиливает прямо к стене изображения разного размера, на разных материалах – фотографические и печатные, разных периодов, на разные сюжеты: портреты, натюрморты, сцены повседневной жизни и т. д. Кроме того, расположение изображений на стене прямо продиктовано макетом журнала: именно так формальный мир прессы вписывается в само музейное пространство. Так между изображениями образуются нарративные траектории, которые предполагают, что обыкновенное может скрывать в себе необыкновенное. Из всего этого возникает тревожащее ощущение сложности и неоднозначности жизни, сексуальности, ценностей, но также и самих изображений, мерцающих между фотографией и современным искусством, между журналом и галереей, мизансценой и репортажем, реальностью и вымыслом. Возможно, так рождаются новая визуальность, новый режим истины, новое перераспределение территорий реального и вымышленного.
Заключение
Фотографию долгое время рассматривали как единство, сводя ее к техническому принципу, тогда как мы попытались продумать ее как множественное пересечение изображений, практик, способов использования, форм, территорий в их продолжающемся варьировании. Прежде всего мы поставили под вопрос весьма проблематичный документ, за которым укрепилась репутация воплощенной сущности «единой» фотографии.
Вместо того, чтобы сводить фотографию к единой сущности и фиксировать ее в единственной точке (в документе), мы показали, как она осциллирует между множеством позиций (документ, выражение, искусство), в свою очередь заставляя их развиваться (именно так в конце ХХ века появилось «другое искусство в искусстве», искусство-фотография). Вопреки общепринятым эссенциалистским и статичным подходам мы попытались показать ее становление.
Действительно, факты показывают, как фотография постоянно отклоняется от абстрактных моделей, к которым ее свели упрощения. Следовало возвратить ей ту долю сложности, в которой ей зачастую отказывали, и увидеть, как она постоянно освобождается от дискурсивных ограничений, конституирующих суждения о документе, механизме, отпечатке, референте (о самой вещи), прозрачности, сходстве, объективности, «это было» и т. д. Таким образом, перевернуть фотографию «на лицевую сторону» означало открыть дискурсивное пространство для других суждений: о выражении, изображении, письме, плотности, искусстве фотографов, фотографии художников, слиянии (а именно – слиянии искусства и фотографии), конструкции, диалогизме и т. д., а также и о вымысле, виртуальном, запредельном.
Тем не менее этот шаг оказался возможен только в настоящей ситуации заката практической полезности фотографии. С одной стороны, эта ситуация позволила взглянуть на фотографию более свободно и широко, поскольку уменьшился груз практических употреблений. С другой стороны, нарастающий в последнюю четверть века отход фотографии от территорий пользы все более и более четко показывает, что она всегда уклонялась в запредельное по меньшей мере с той же силой, с какой сходилась со здешним. Она столь же отдаленна, сколь близка, она выдумывает столько же, сколько свидетельствует. Укореняя свои изображения в веществе вещей, будучи фундаментом для определенного режима истины, она при этом всегда имела дело с запредельным.
Запредельное – это то место, всегда не поддающееся означиванию, где я нахожусь, при этом вполне оставаясь здесь и сейчас в моем нынешнем месте пребывания. Мы всегда, и все больше и больше, одновременно находимся здесь и далеко отсюда, тут и вдали, в постоянной вездесущности, смешивающей на разные лады души и тела. В середине XIX века фотография благодаря своим небывалым документальным способностям внесла свой вклад в обновление производства запредельного, и это произошло в тот момент, когда индустриальное общество инициировало циркуляцию по всему земному шару огромных потоков людей, товаров и капиталов, уже переполнивших традиционную территорию, когда локальное открылось глобальному. Одновременно появились железные дороги, пароходы, телеграф и фотография, а также иллюстрированная пресса, роман и живопись (в особенности ориентализм), и все они приняли активное участие в формировании запредельности нового типа, которую часто смешивают с удаленностью. В глазах зрителей тех времен – а это была эпоха больших колониальных экспедиций – фотографический документ превращался в топос не поддающегося означиванию, неизведанного, невиданного и недоступного (то есть виртуального) внутри контролируемого и нейтрального здесь (то есть актуального).
