В Европе 1990‑х годов отношения между искусством и предпринимательством, которое служило формой творчества Филиппа Тома (безвременно умершего в 1995 году), сильно изменились: законы рынка стали прилагаться к некоторым произведениям искусства прямо, без анализа, без разбора, без маневров.

Оспаривая и отрицая разрыв между эстетикой и товарной ценностью, Фабрис Ибер создал компанию «Неограниченная ответственность» («Unlimited Responsabilities»). Продолжая деятельность Филиппа Тома и его агентства «Реди-мейды принадлежат всем», он идет еще дальше: если Тома сохранял глубокую связь со строго художественной проблематикой, а его агентство было только средством подступиться к ней, то Ибер действительно находится между искусством и коммерцией. Его модели и вопросы укоренены вне мира искусства. Если искусство долго было «миром экономики наоборот»[717] (Пьер Бурдье), то программа Фабриса Ибера стремится восстановить его в правильном экономическом положении. В этой ситуации, когда искусство неожиданным образом сталкивается с предпринимательством и логикой рынка, то есть с тем, что долго считалось абсолютно внешним по отношению к нему, Фабрис Ибер занимает радикальную позицию. Другие художники (например, Вольфганг Тильманс и Бруно Серралонг) устанавливают с миром предпринимательства скорее эстетические, чем строго экономические связи.

На пересечении искусства и коммерции Фабрис Ибер в 1994 году создал SARL (Société avec Unlimited Responsibilities, Общество с неограниченной ответственностью), чтобы производить и распространять POF (Prototypes d’Objets en Fonctionnement, Прототипы действующих предметов): «Радар», кепку с двойным козырьком, «Джеллаба-сутану», объединяющую фундаментализм двух видов, или «Кожу», одежду, выполняемую на заказ по размеру из латекса или лайкры как вторая кожа, гибрид между тем, чем мы являемся, и тем, чем мы хотим быть. В 1995 году Ибер превращает парижский Музей современного искусства в обширный торговый склад, состоящий из предметов (велосипедных колес, чучел животных, табуреток и т. д.), которые появлялись и в его собственных работах. На Венецианской биеннале 1997 года он трансформирует французский павильон в телестудию, а в 2000 году за счет муниципалитета Каора устраивает акцию по постепенному и систематическому замещению в городе декоративных деревьев фруктовыми. Иначе говоря, его принцип – не приносить продукцию в жертву декорации, запретить непродуктивную красоту, всегда связывать полезное с приятным, производство с искусством. Ибер почти не использует фотографию, потому что он стремится избежать репрезентации и расширить вовлеченность зрителя; для него вещи значат меньше, чем поведение и эксперименты.

Бруно Серралонг, со своей стороны, практикует только фотографию. Он не создал агентства или компании, но его художественная работа полностью опирается на предприятия, в данном случае на предприятия прессы, чью территорию, профессиональные практики и формальное функционирование он и усваивает с целью художественной критики этих предприятий. Серралонг делает фотографические репортажи, иногда объединяясь с командой газеты, всегда отправляясь на место событий, чтобы документировать их, но при этом всегда оставаясь на небольшом расстоянии от того образа действий, который свойствен профессиональным газетчикам. В 1994 году серия «Новости» («News Items») собирает фотографии мест, упомянутых в рубрике «Происшествия» ежедневной газеты «Утренняя Ницца» («Nice-Matin»). В противоположность безум ной гонке за сенсацией и желанию схватить событие, которыми, как правило, вдохновляются репортеры, Серралонг свободно выбирает позднее (иногда он приезжает на следующий день) прибытие на пустую сцену событий. Мифу о «решающем моменте» и погружении в действие он противопоставляет опоздание и дистанцию, то есть удаленную и отстраненную точку зрения, широкую концепцию события, которая ставит под вопрос сами основания системы информации и ее документального режима.

Параллельно Бруно Серралонг отказывается от системы удостоверений прессы и аккредитации, направленной на то, чтобы сохранить кастовость работы с информацией, ее собирания, форматирования и распределения, откуда вытекают неизбежные информационные, тематические и формальные компромиссы. Так, без удостоверения прессы и аккредитации он отправляется фотографировать фанатов Джонни Холлидея в Лас-Вегасе, концерт «Beastie Boys» в Вашингтоне в поддержку Тибета, субкоманданте Маркоса в Чьяпасе. Ради того чтобы избежать режима визуальности, свойственного индустрии информации, приходится идти на риск невозможности фотографировать, напрасного приезда. К этому выбору добавляется другой, технический, риск использования тяжелой студийной фотографической камеры, прямой противоположности типичной экипировке репортера – легким аппаратам маленького формата, снабженным арсеналом объективов, а иногда и приводов. Таким образом, медленность замещает быстроту съемки, система больших фотопластин – пленку в кассете, бережливость – обилие снимков. Другой ритм работы приводит к другой манере видения и показа.

Наконец, осталась еще одна из основных черт традиционного фоторепортажа, которую следовало подвергнуть художественному испытанию: ситуация, когда нужно отвечать на заказы, соответствовать навязываемым выборам, производить изображения, не определяя ни сюжет, ни способ работы с ним, избегать любого стилистического эффекта и формальной оригинальности, позволяющих поставить свою подпись. Именно поэтому Серралонг в ноябре 1999 года попросил разрешения в течение месяца работать с командой фоторепортеров большой бразильской ежедневной газеты «Jornal do Brasil». Как и фотографы газеты, он «закрывал» большие и маленькие события Рио-де‑Жанейро. Его изображения, на которые он не имел никакого права, были или отклонены, или опубликованы такими как есть, или модифицированы перед публикацией (переведены в черно-белый вид, отформатированы и т. д.). Так Серралонг узнал на опыте, каким образом машина журналистики устраняет функцию автора. Именно для того, чтобы некоторым образом возвратить себе этот опыт, он и преобразовал его в произведения серии «Jornal do Brasil».

Итак, художник становится репортером, как будто его произведение должно пройти через совершенно утилитарный этап и освободиться от оболочки практического использования. Зачем противопоставлять искусство тому, что лежит вне него, – законам предпринимательства? Или даже так: зачем помещать произведения между тем, что вне искусства, производством, и тем, что внутри искусства, презентацией? Возможно, речь идет об испытании способности сегодняшнего искусства понимать реальность, сопротивляться огромным машинам производства визуальностей? Переход от журналистики к искусству совершается через отказ от легких аппаратов маленького формата ради использования тяжелой и громоздкой фотографической камеры, через увеличение размера отпечатков, через переход из пространства газеты в пространство галереи, через деконтекстуализацию изображений (благодаря сознательному отказу от подписей), через ограничение числа отпечатков, противоположное обилию напечатанных снимков, через уменьшение скорости циркуляции изображений, через деконструкцию документального режима истины и т. д.

Работа Бруно Серралонга, которая вносит свой вклад в размывание границы между искусством и не-искусством, вписывается в широкое движение «деструкции категорий, границ и иерархий репрезентативного режима искусства»[718]. Именно внутри этого движения открываются многочисленные переходы, соединяющие сегодня искусство и моду.

С начала 1990‑х годов Вольфганг Тильманс принадлежит к тем, кто без труда успешно совместил две карьеры, долгое время считавшиеся несовместимыми: карьеру художника, чьи фотографии представлены в музеях, и фотографа моды, чьи снимки появляются в таких модных журналах, как «i-D». Встреча фотографии моды и современного искусства на протяжении последних десятилетий ХХ века совершается с помощью двух взаимосвязанных процессов: со стороны искусства мы наблюдаем разрушение традиционных категорий «чистого» и «прикладного» искусства, что приводит к возможности неожиданного пересечения искусства и моды; со стороны фотографии моды эволюция характеризуется отказом от искусственного декора ради уличных, спортивных и киносцен и нарастающей маргинализацией самой одежды, то есть освобождением фотографии от ее подчинения утилитарным и дескриптивным ограничениям. Фотография моды скорее не репрезентирует нечто (одежду), но открывает диалог с чем-то иным по отношению к ней самой: с искусством, дизайном, архитектурой, музыкой и т. д.[719]