Фотограф всегда встречается с вещами только через направления взглядов, линии маршрутов, внутри системы, управляемой геометрической перспективой. Он фотографирует не вещи, но расположения, в которых неразделимо соединены материальные вещи и состояния вещей с нетелесными образованиями, в особенности с линиями взгляда. Так же и его снимки в равной мере являются изображениями вещей (материальных) и способов (нематериальных) видеть их фотографически. Если даже «референт соприкасается», его манера соприкосновения неизбежно вписана в изображение вместе с ним. Считая реальностью фактически лишь материальную половину последней, Барт своей знаменитой формулой закрывает фотографию в сфере субстанций и отпечатков, исключая фотографические линии взгляда, позиции и, как мы увидим, сообщения. Однако то или иное фотографическое изображение не является простым отпечатком материальных вещей, оно представляет собой актуализацию отношений между фотографическим (нематериальным) и состоянием вещей (материальным) – переходом от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному.

Изображение здесь не считается репродукцией прежде существующего оригинала, которому оно строго соответствует. Следовательно, платонические вопросы оригинала и копии, модели и симулякра, сходства, референта и т. д. теряют свою остроту и исключительность. Для документального идеала видимое было заданным инвариантом, подлежащим как можно более верному воспроизведению (пусть и через сходство, вполне лежащее вне симуляции); отныне видимое – это то, что выстраивается в результате фотографического процесса. Приступая к съемке, прослеживая планы референции, фотографируют не саму реальность и даже не в реальности, но вместе с реальностью. Протяженность реальности превосходит вещи и тела, всегда входящие в изображение вкупе с нетелесным (проблемами, течениями, аффектами, чувствами, интенсивностями и т. д.). Фотографические изображения, нерушимо связанные с материальными вещами (с Землей), улавливают также «силы энергетического, неоформленного и нематериального Космоса»[317]. Мерцая между миром субстанций и потоками Вселенной, фотографические изображения актуализируют виртуальное в плане референции и в системе координат.

В случае фотографий человеческой фигуры в портрете, от самого банального портрета до полицейского снимка, который базируется на весьма отчетливой системе координат, голова и лицо не смешиваются. Голова с ее формами, движениями и органами является частью тела, лицо – не является, поскольку лица – это продукты «абстрактной машины личности», которую Делез и Гваттари описывают как «систему черной дыры и белой стены»[318]. Лица, произведенные этой машиной, не похожи на нее и никогда не тождественны между собой. Лицо – это не заданная вещь, а летучая эфемерная реальность, одна из бесконечных вариаций, созданная из элементов головы применительно к ситуации (в данном случае – ситуации власти)[319]. Лицо, будучи «бесконечной скоростью рождения и исчезновения»[320], является виртуальностью, которую фотография замедлила и актуализировала в веществе изображения – в портрете.

Самым сильным непониманием и самой острой критикой фотография обязана своей природе технологического изображения, тому факту, что она считалась «изображением без человека». Переоценка ее референциальных способностей достигла вершины, когда фотографический образ стали соединять с истиной. Недооценка ее как способа сообщения состояла в том, что фотографию исключали из искусства. Восхваление документальности и отрицание художественной ценности были двумя сторонами одного и того же подхода.

Переоценка документальных возможностей фотографии привела к тому, что ее стали считать всеобщим обозревателем, наилучшим инструментом для осуществления фантазматического желания видеть все вещи целого мира без ограничений и деформаций, о котором красноречиво свидетельствует риторика Эрнеста Лакана во время Всемирной выставки 1855 года. Но прекраснейшие утопии разбились о тот факт, что фотографы – это только частичные обозреватели, и не потому, что у них недостаточно компетенции или слишком много субъективности, но потому, что оптическая перспектива прикрепляет их к вершине конуса. Частичный обозреватель воспринимает и одобряет, узнает и выбирает, но его видение всегда зависит от места, отведенного ему техникой, с которой он связан. Чтобы увидеть другие вещи, необходимо занять другое место, то есть выбрать другую технику или настроить свою. В прошлом веке в префектуре полиции Парижа Альфонс Бертильон с величайшей точностью регламентирует фотографические процедуры, имеющие своей целью извлечь из тел преступников вовсе не то, что уже научились видеть портретисты. Он ведет свое дело с тем большей решимостью, что место, которое он занимает, это не место фотографа на вершине конуса перспективы, но место полицейского во главе картотеки. Однако фотография, хотя и смогла произвести здесь новую визуальность, быстро обнаружила свою плохую приспособленность к этим репрессивным проектам. Тогда потребовалось соединить ее с новым приспособлением – сигнальной антропометрией, предполагающей другой тип частичного обозревателя, другой предмет и способ восприятия и тип изображения. Так аналоговая фотография удваивается цифровым изображением – измерениями тела.

Подобно науке и всем системам референции, фотография размещает своих частичных обозревателей именно внутри среды самих вещей и тел. То, что каждый из них умеет видеть особенного, что он один способен воспринять, зависит не от его субъективности, а от правильности избранной им точки зрения. Эта оптимальная точка зрения внутри среды вещей и тел равным образом зависит как от инструментов (линеарной перспективы оптики, чувствительности пленки, обтуратора и т. д.), так и от процедур, которые использует обозреватель. Именно поэтому идеальная точка зрения гуманистического репортажа радикально отличается от точки зрения репортажа диалогического. Каждая точка зрения состоит в особой конфигурации восприятий и чувств, равно как и дистанций, длительностей, кадрирования, скоростей, форм и т. д., то есть чисто фотографических сообщений. Именно здесь фотография (как, впрочем, и наука) встречаются с искусством[321].

Итак, никакое фотографическое изображение, ни самое проработанное, ни самое спонтанное, не дает прямой – не содержащей вольного или невольного сообщения, письма, стиля – отсылки к предмету, равно как и к восприятию и чувствам. Даже то изображение, которое кажется прозрачным, все же не является простым отражением состояния вещей, потому что оно всегда зависит от процесса сообщения и от работы над материалом, каким бы грубым он ни был. Изображение укоренено в вещах (чей след оно сохраняет) и в жизненном опыте фотографа (его восприятии и чувствах), и в то же время сообщение и работа над материалом отрывают и абстрагируют его от вещей и жизненного опыта. Фотография, где референция столь неотделима от композиции, находится на пересечении плана референции (плана науки) и плана композиции (плана искусства). Искусство здесь это не социальное пространство, границы которого всегда служат предметом бесчисленных ученых споров, а одно из великих средств противостояния хаосу, наряду с философией и наукой. Поскольку фотографические изображения одновременно являются фотографией и изображением, они постоянно мерцают между наукой и искусством, между референцией и композицией. В них всегда соединяется первое и второе, хотя в различных практиках первому и второму принадлежат разные доли.

Конечно, здесь мы вступаем в противоречие с дискурсами мимесиса и индекса, которые, несмотря на их различия, похожи в том, что сводят фотографию лишь к одному из ее измерений, отдают предпочтение референции в ущерб композиции. Закрываясь в пределах технических средств, пренебрегая изображениями, выбирая науку и исключая искусство, дискурсы мимесиса и индекса ограничивают фотографию «планом референции». Для них мир фактически сводится к собранию материальных вещей – грубая редукция, поскольку изображение умеет удерживать в своих складках много большее, чем вещи: нематериальные, несуществующие единства, каковыми являются события.