Репортеры свидетельствовали, они находились в прямых и регулярных отношениях с реальностью; фотографы выражают, они связаны с ней непрямыми и свободными отношениями. Эти отношения актуализируются в новом фотографическом письме. На самом деле Роберт Франк столь же интенсивным, сколь эфемерным образом («Убираю мою “Лейку” в шкаф»[270], – решает он в 1960 году) взорвал режим фотографии-документа, который Анри Картье-Брессон привел к апогею. У него иллюзия господства над реальностью проявилась в отказе от рекадрирования снимков, в общей четкости и точности изображений, в равновесии ценностей, в практике решительного момента и особенно в той роли, какая у него отводится геометрии. Этому прекрасному, прочно структурированному и совершенно рациональному зданию Франк противопоставляет случайность: то он бросает свой аппарат в воздух вместо того, чтобы работать видоискателем, то отказывается ретушировать недостатки своих пленок, пятна и царапины, в надежде, что откроет в них выразительные богатства. Действительно, Франк разрушил то значимое единство, которое в фотографии-документе, в частности в гуманистической версии Картье-Брессона, Дуано и Рони, собирало автора, персонажей и мир. Под действием неуместных кадров совершенные аккорды классической эстетики уступают место диссонирующим аккордам или иррациональным разрывам: скрытые лица, раздробленные тела, ускользающие взгляды, опрокинутые сцены и т. д. Кажется, что Франк предается игре, где каждый удар обращен на правила, широко принятые в фотографии-документе. Когда Франк ставит в центр своего формального режима запрещенное – зернистость, деформации, сильные контрасты и особенно размытость, – он тем самым освобождает документальную фотографию от ее правил и красноречиво показывает, что они не являются ни обязательными, ни неизменными, но факультативными, постоянно изменяющимися.

Позиция Роберта Франка заставила по меньшей мере пошатнуться платоническую машину фотографии-документа. Поскольку Франк всегда показывает, показываясь, он вставляет между вещью (референтом) и изображением сильное «я». Отвержению индивидуальности оператора в фотографии-документе противопоставляется всеприсутствие субъекта в фотографии-выражении. Это иллюзия объективной репрезентации вещей или состояний вещей через презентацию событий: последние при этом сами рождаются между видимым и невидимым, во всегда уникальном контакте с субъектом, миром и машиной-фотографией. Если снимки Франка порывают с документальной эстетикой, это происходит потому, что они представляют собой не репрезентацию (чего-то, что было), а презентацию (чего-то, что произошло), что они отсылают не к вещам, а к событиям, они силой утверждения индивидуальности разрушают бинарную логику прямого соприкосновения с вещами. От четкого к размытому, от дистанции к близости, от нормального объектива к широкоугольному, от геометрии к случайности, от прозрачности к высказыванию – так противопоставлены два режима фотографического высказывания, две практики фотографии, две философские концепции. Вопреки документальной иллюзии, которая сводит мир к видимому, Роберт Франк, по словам Жана-Франсуа Лиотара, «делает видимым тот факт, что визуальное поле обязательно скрывает невидимое, что оно открывается не только глазу (князю), но и уму (бродяге)»[271].

Без сомнения, во Франции Раймон Депардон одним из первых вступил на путь, намеченный в Соединенных Штатах в 1950‑е годы Робертом Франком, а также и Ли Фридлендером, Дианой Арбус, Уильямом Клейном. Как и они, он перестал верить в то, что «фотография предназначена для торжества гармонии и равновесия в ободряющем изображении мира»[272]. В противоположность французской школе гуманистической фотографии, в противоположность культу решающего момента, концепции прекрасной встречи изображения и мира, Депардон знает, что изображения ценятся за то, что на них отсутствует, ровно настолько же, насколько и за то, что они показывают. В «Нью-йоркской переписке», серии фотографий, снятых в Нью-Йорке и опубликованных в «Libération» летом 1981, Депардон открыто говорит об этом, так как под большинством снимков есть подписи, состоящие из нескольких строк, написанных в свободной манере. Например: «5 августа 1981, Нью-Йорк. Музей Гуггенхайма. “Герника” все еще в Музее современного искусства. Я хотел бы вернуться в Чад, мне хочется совершить там долгое путешествие, подняться на север, остаться там, побыть, фотографировать, снимать, продолжить мой фильм. Еще хочется приблизиться к людям, к вещам, даже если я пока и остаюсь иностранцем»[273]. Хотя Депардон имеет большой опыт фотожурналистики и долго подчинялся правилам репортажа, здесь он создает видимость «я» и говорит «мне хочется»: он здесь, но хотел бы быть в другом месте. Постоянно повторяющаяся в серии отдаленность изображения и текста создает эффект развертывания субъективности Депардона внутри самого фотографа и противопоставления реальности и фотографического изображения другой реальности: его желаниям, его чувствам, намерениям, мечтам. Обрамление ментального изображения реальным, присутствие «там» в «здесь», запутанная смесь виртуального и актуального, субъективного и объективного[274] и особенно вторжение «я» в процесс, обладающий репутацией (онтологического) исключения, – все это разрушает иллюзию господства, выводит изображение за пределы тяжелых границ «здесь» и «сейчас» и заставляет его всегда упускать реальность, во всяком случае реальность фотографии-документа. Словом, все это разрушает документальный проект. «Мой вызов, моя цель – снимать кино и фото, самовыражаясь»[275], – признает Депардон.

Этот вызов адресован документальному проекту и состоит в изобретении такой практики фотографии, которая бы соглашалась с тем, что «визуальное поле обязательно скрывает невидимое», что оно открывается не только глазом, но и умом. В терминах Лиотара, эта практика фотографии должна была бы «стремиться представить, что есть нечто непредставимое»[276]. Для этого Роберт Франк выбрал путь «мученичества презентации» (Жан-Франсуа Лиотар). В «Нью-йоркской переписке» Раймон Депардон действует иначе: конечно же, через текст, но также и через изображение. Как и Роберт Франк двадцатью пятью годами раньше, в Нью-Йорке Депардон полностью свободен фотографировать что он хочет и как хочет, но он избирает не такой формальный режим, как у Франка. Например, он никогда не применяет размытость и всегда удерживает вещи на дистанции, которую Франк, напротив, стремился устранить. Депардон остается фотографом, до некоторой степени – и репортером, но он подрывает фотографию репортажа изнутри. Его самое постоянное – и, без сомнения, самое глубокое, поскольку он применяет его также в своем кино, – действие состоит в том, что он разрушает иллюзию господства, глубоко связанную с документальной практикой. Так, в ходе своей работы он последовательно ставит под вопрос претензии фотографии-документа на истину, отказ от субъекта-фотографа, решающий момент, сенсацию, сведение реальности к видимостям, «здесь и сейчас», а также оптимистическую концепцию мира без трещин.

В начале 1980‑х годов фотография-документ еще часто ассоциируется с идеями точности и истинности, а с гуманистическим репортажем связываются теории отпечатка и индекса, предлагающие верить в успешную и полную встречу фотографии с реальностью[277], однако Раймон Депардон уже занимает позицию, которая до того времени была по большей части чужда французской фотографии: сомнение, «вечная неуверенность», неудовлетворенность, отсутствие, промах, невозможность встречи с реальностью[278]. «У меня такое впечатление, что в этой хронике недостает многих вещей», – замечает он, заключая «Нью-йоркскую переписку». В то время как в фотографии-документе, этой машине безукоризненного схватывания реальности, фотограф был только одним из колесиков, фотография-выражение реабилитирует его, помещая в самый центр процесса. Но этот субъект, ставший центральным, расколот, терзаем своими желаниями, пронизан сомнением. Он больше не предан своей миссии документирования мира. Его утверждение сопровождается утратой иллюзии господства. Депардон находится в Нью-Йорке телом, но мыслью он в другом месте; он занимается фотографией, но не перестает лукавить с ней, сопротивляться ей, обходить ее, ставить под вопрос, сомневаться в ней. 3 июля, стоя перед трупом человека, который только что выбросился из окна жилого дома, он жалуется на порнографичность изображения и вуайеризм: «Мне не нравится это видеть. Тем не менее я делаю фото»; 4 июля, дождливый день: «Заставляю себя сделать фото. Спрашиваю себя, что я здесь делаю»; 10 июля, после того как он увидел одну за другой двух международных звезд кино и эстрады в необычных ситуациях, он свободно отказывается от сенсации, этой эмблематической фигуры фотожурналистики: «Не делаю фото»; 23 июля: «Гуляя, раздумываю о журналистике, информации, кино, насилии» и т. д. Состояния души Депардона характерны для промежуточной ситуации между документом и выражением, в которой он находится. Действительно, 22 июля он признается на полях портрета маленькой девочки, проезжающей в такси: