В 1890 году ситуация радикально изменилась. Железная дорога, пар и электричество вышли из младенческого возраста и занимают решающее место в западных индустриальных обществах, начинается эра автомобиля. Пятьдесят первых лет фотографии были театром всеобщего ускорения: ускорения производства вследствие необыкновенного развития индустрии, ускорения коммуникаций вследствие экспансии электрического телеграфа, ускорения транспорта вследствие развития железной дороги. Потоки товаров, капиталов, людей и информации циркулируют с головокружительной для того времени скоростью. Все ритмы жизни стали значительно динамичнее – до такой степени, что изменился взгляд на мир, возникло новое воображаемое вокруг электричества и паровоза, а фотография была вынуждена адаптироваться к новой шкале скоростей.

По мере того как ускорялась социальная активность, реальность становилась более динамичной и более подвижной, а время утверждалось как фундаментальный элемент нового мира – возникла необходимость в моментальности как основном измерении настоящей фотографии. «Прежде при подсчете времени выдержки за единицу принималась минута, затем секунда, затем 1/100 секунды, а сейчас мы должны принимать за единицу 1/1000 секунды, и эта единица уже слишком велика»[136], – заявляет в 1891 году Альфонс Даванн в своем отклике на проект Этьена-Жюля Марея, который хотел зафиксировать вибрацию крыла насекомого. Вибрация здесь важнее, чем крыло: речь идет скорее о схватывании мгновения и движения, чем о регистрации пространства или вещи. Пространственная перспектива со времен Ренессанса служила для описания вещей и их положения в пространстве, для поддержания понятия сходства, но в конце XIX века ее сменяет временная перспектива, выдвигающая на первый план движения и динамику. Марей изучает механизм движения, полностью покрывая тело идущего, жертвуя миметическими возможностями процесса. Тело-вещь исчезает за абстрактным чертежом своего движения. В хронографических работах Марея, как и Лонда, Демени и Мейбриджа, запечатление времени (chronos) главенствует над запечатлением пространства. Истина переходит от вещи к ее движению, моментальность становится необходимой составляющей изображения, в котором статика уступает место динамизму форм.

Накануне появления кинематографа в тех секторах науки и знания, которые стремятся к схватыванию движения, развивается хронофотография. В то же самое время изготовление аппаратов маленького размера, легких и удобных в работе, и индустриальное производство простых в использовании химических реактивов делают фотографическую практику доступной для любителей, особенно после выпуска в 1888 года знаменитого аппарата «Кодак» с не менее знаменитым девизом «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!». Любителям, среди которых Жак-Анри Лартиг был одним из самых вдохновенных, моментальность предоставляет необыкновенные формальные возможности, благодаря чему они вольно или невольно перейдут границы эстетических норм и изобретут новые формы. Пользуясь полной свободой движения, тела и вещи больше не зафиксированы в статичных, предустановленных, условных позах. Кадр перестает быть поверхностью регистрации поз, оператор трансформирует его в процесс схватывания движущихся, непредсказуемых, случайных феноменов. Так мир движений приходит на смену миру вещей. Формы также меняются, поскольку классическая геометрическая композиция, которая главенствовала в упорядочении пространства изображения, отныне уступает свой авторитет темпоральной композиции.

Жесткий закон эфемерного царства моментальности, обязывающий видеть и действовать быстро, сопровождает новая фигура: неуместная обрезка. В противоположность постановочной фотографии, где – как, впрочем, и в живописи – обрезка была всегда конвенциональной, соотнесенной с хорошо разработанным ансамблем эстетических правил, обрезка в моментальной фотографии не контролируется и часто портит снимок, будучи безразлична к лицам, телам и вещам. Так, в 1890‑е годы производится большое количество дотоле не встречавшихся изображений, где фигурируют персонажи с глазами, головами, ногами, полностью или частично, но всегда непроизвольно обрезанными. Чопорные, суровые и напряженные буржуа студий Второй империи уступают место светским рантье из «класса удовольствий»[137], прекрасно описанного Марселем Прустом: богатые и праздные, чистый продукт расцвета финансового капитала, они обладают легкомыслием людей, далеких от экономической и социальной реальности. Между прочим, тела на фотографических изображениях становятся уязвимы именно в тот момент, когда финансовый капитал приобретает главенство над капиталом индустриальным, когда экономическая власть перемещается от капитанов индустрии к банкирам и анонимным акционерам.

На моментальных снимках богатых любителей 1890‑х годов представлены уже не помещенные по центру изолированные и неподвижные персонажи, но сцены и личности в действии, часто сфотографированные неожиданно или в момент, когда они об этом не знают, с помощью маленьких аппаратов «детектив», которые тогда были в большой моде. В противоположность студийным портретам, снимки сделаны в то время, когда люди заняты игровой или светской деятельностью, в больших буржуазных домах, на беговых полях, во время спортивных мероприятий или в обстановке роскошных курортов. Но вне зависимости от социального мира личностей или изображенных мест моментальные фотографии часто поражены феноменом разъединения. Когда сцену ставили, все элементы, тела, взгляды, выражения были организованы для снимка. Отныне оператор, напротив, должен приспособиться к моделям, свободным в своих движениях, совершенно не зависящим от старых ограничений фотографической аппаратуры. Снимок потерял свой исключительный характер, чтобы интегрироваться в обыкновенный ход жизни, не настаивая на особенных приспособлениях.

В протоколе позирования изображение было поляризовано отношениями между моделями и оператором, которые и строили композицию. Эта связь была разрушена в моментальной фотографии, где персонажи и оператор кажутся живущими в мирах, чуждых друг другу, противостоят без вступления в контакт. На курорте или на беговом поле главная забота членов нового «класса удовольствий» – выглядеть, казаться. Кроме всего прочего, моментальная фотография нуждается в таких индивидах, для которых состояния «казаться» и «быть» смешиваются; в индивидах, пребывающих в постоянной репрезентации, всегда находящихся в экспозиции и тем не менее больше не позирующих. Если студийные портретисты долго питали амбицию проникновения в скрытые глубины своих моделей, мастера-любители моментальной фотографии не обнаруживают иной претензии, кроме схватывания тонкого слоя их внешности. Прежде аппаратура ограничивала тело, позволяя погрузиться в скрытые глубины души, теперь рантье представляет себя свободно, бросая вызов фотографу. Поверхностная и эфемерная истина моментальности противостоит старой глубинной истине позирования.

В действительности моментальные снимки любителей парадоксальным образом обязаны своим содержанием истины неуместной обрезке, которая по меньшей мере должна была бы раскрывать их произвольный характер. Но сила истины не проистекает ни от прибавки реальности, предполагаемой в изображении, ни от уменьшения произвольности репрезентации. Она проистекает от возникающего разрыва с формами и ценностями традиционной живописи, отказа от них в пользу модных форм, ценностей, привычек, мест, приспособлений и тел, в пользу спорта и светской жизни конца века.

Главной формой истины фотографии-документа является прозрачность, поскольку в ней проявляется наиболее общий закон – закон логоса и разума, выстроенный расчетом, пропорциями, логикой, интеллектом, ясностью. Истина логоса – это та самая истина, которую поддерживает фотография. Завершая, рационализируя и механизируя перспективу и технику камеры обскуры, регистрируя видимости химически и оптически (то есть научно), помещая машину на место руки, индустрию – на место ремесла, фотография вносит закон логоса как в процесс изготовления изображений, так и в их формы: четкость, прозрачность, рациональность, геометрические пропорции и т. д. являются ценностями логоса. С приходом фотографии-документа истина логоса, логичная, ясная и рациональная, утверждается в противовес истине нелогической, истине пафоса и антилогоса, свободных искусств. Появление фотографии и индустриального общества совпадает с серьезным кризисом истины, с перемещением последней из сферы пафоса в сферу логоса. Фотография-документ является одновременно манифестацией и носителем этого кризиса.