Память вторгается в съемку, ограничивая восприятие, которое по праву должно было бы вмещать все, но по факту сводится к тому, что интересует оператора[376]. Взгляд, далекий от того, чтобы быть бесконечно открытым, ограничен и управляем тем, что интересует фотографа в настоящем, и плотностью его прошлой жизни: культурной, социальной, физической, интеллектуальной, профессиональной, исторической и т. д. Эта жизнь образовала в его памяти наслоения визуальных привычек: автоматизмов и запретов, повторов и лакун, а их конфигурация, в свою очередь, зависит от способа видения, присущего эпохе, от ее режимов визуальности. Однако эти режимы, управляющие глазами фотографа, действуют также и на его тело в целом, вдохновляя его позы, дистанцию по отношению к вещам, подходы и динамику. Память определяет поле возможностей, в пределах которого она ориентирует то, что видит фотограф, и то, как он это видит.

Взгляд и тело фотографа пересекаются с его нынешними интересами и отложениями его прошлого. Что касается его изображений, они мобилизуют другие элементы, хранящиеся в его памяти: фотографическое умение и компетентность, мириады изображений, им уже виденных, равно как и формальные и эстетические схемы, им усвоенные. Съемка стремится привести в соответствие, столь же быстрое, сколь сложное и невероятное, три гетерогенные темпоральности: сингулярное прошлое фотографа, как частное, так и коллективное; настоящее состояния вещей; будущее предполагаемого использования изображения. Невероятный характер самого проекта съемки – привести к совпадению этих гетерогенных темпоральностей в одном мгновении – создает в фотографе напряжение, которое бросает серьезный вызов его памяти и проецируется в разные пласты его прошлого. Тогда некоторые из его воспоминаний реактивируются, его восприятие стимулируется и ориентируется, а его тело оказывается захвачено настоящим ритуальным танцем: все его движения (приближения, отдаления, коленопреклонения, смещения в стороны) производят прямой эстетический эффект. Нажатие на затвор происходит всякий раз, когда достигается определенное состояние схождения всех моментов, действующих в фотографическом процессе: прошлого оператора, настоящего вещей, будущего изображения. Полученный снимок является актуализацией, неизбежно несовершенной и всегда подлежащей преодолению, этой виртуальной точки, где прошлое, настоящее и будущее встречаются, но не смешиваются.

Но что же произошло? Фотографическое событие. Событие съемки развернулось одновременно в двух темпоральных модусах: переживаемого настоящего фотографического действия и развоплощенного, не имеющего плотности мгновения нажатия на затвор. Оператор вначале действовал фотографически, используя свое тело и свой аппарат, в настоящем положения вещей. Это настоящее действия, настоящее материальных вещей, физических тел, химических субстанций, их контактов и смешиваний, настоящее отпечатка, существования, актуализации – настоящее, которое было. Но фотографическая съемка не ограничивается ни состоянием вещей, ни пространством, где она имеет место, ни актуальным происходящим настоящим. Именно поэтому она является не только актом, но и событием. Съемка вторгается и в настоящее, щедро наполненное действием, и в самое тесное, сжатое, точечное, мгновенное настоящее – в момент нажатия на затвор. Этот момент парадоксально пустого машинного настоящего, статичной цезуры без длительности и плотности, столь же особенный, сколь имперсональный, разделяет «до» и «после» и сам в себе разделяется на будущее и прошлое: нажатие на затвор всегда или сейчас произойдет, или только что произошло, но никогда не происходит[377]. Съемка как подлинное фотографическое событие, а не простой акт, является неразделимым единством свершения в настоящем, открытом для действия, и мгновенного нажатия на затвор. Мгновение спуска, всегда еще-будущее или уже-прошлое, но никогда не настоящее, является фигурой необратимости, в которой заключена «наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла»[378], – справедливо замечает Анри Картье-Брессон.

Кроме всего прочего, следует различать моментальную фотографию и позирование. Невозможно отрицать роль технической эволюции в появлении моментальной фотографии, но последняя не является только завершением простого постепенного нарастания скорости пленки. Моментальная фотография это не снимок, сделанный быстрее позирования. Разница между одним и другим в природе, а не в мере. Если фотография за последний век механизировала, умножила, рационализировала и ускорила весь процесс производства изображения в целом, если она заменила человеческое время живописи машинным размеренным временем, то концепцию движения, которая была в ходу у живописцев, она лишь модифицировала. Только в 1880‑е годы, когда появилась хронофотография (в частности, сделанные Мейбриджем снимки скачущих лошадей), наметился разрыв в репрезентации движения.

Позирование это не остановленные движения, а установленные конвенциональные формы. Конвенциональность подтверждается снимками Мейбриджа, обнаружившими, к всеобщему удивлению, нарушения реализма, которые художники, сами того не зная, совершают при изображении скачущих лошадей. Однако здесь нет ничего особенно удивительного, поскольку академическая живопись стремится не представить реальность движения, а выразить его через особенно подходящие мгновения согласно фигурам, твердо установленным традицией. Первые фотографы продолжают эту традицию из‑за медленности своих пластинок и функционирования аппаратов, но прежде всего из‑за эстетических предписаний, унаследованных ими через обучение и составляющих их габитус живописца. В середине XIX века аппарат служит еще не для того, чтобы вырезать изображения из пространства, а для того, чтобы регистрировать элементы, тела и предметы, расположенные в пределах кадра согласно эстетическим схемам, одобренным и совершенно повторяемым. К тому же фотографии такого типа в изобилии служили художникам пособием для изучения необходимых в изобразительном искусстве фигур, в особенности форм человеческого тела. Мы видели, что в 1853 году художник и фотограф Луи-Камиль д’Оливье основывает предприятие, специализирующееся на ню «с натуры» для нужд художников. За ним быстро следует Жюльен Валлу де Вильнев, несколько позже – Александр Кине, и в особенности Маркони, который в конце 1860‑х годов представляет себя как «фотографа изящ ных искусств», а затем как «фотографа Парижской школы изящных искусств»[379]. Его серии «обнаженной натуры для художников» образуют каталог тех основных поз женщин, мужчин и детей, что были в ходу в академической живописи того времени и преподавались в художественных школах. В 1880 году Жан-Луи Игу доводит до предела логику каталогизации характерных поз, предлагая художникам снимки в форме таблиц из восьми или шестнадцати картинок обнаженных моделей и частей тела.

Пространственная вырезка появляется не раньше темпоральной, не раньше появления моментальной фотографии. Хронофотографии Мейбриджа и Марея, как и моментальные любительские фотографии первого «Кодака» (1888) это не только плод многих десятилетий технологических и химических разысканий, но и результат настоящей революции, свершившейся в концепции и репрезентации движения. Позы – это трансцендентные фигуры, к которым конвенционально приводится движение, предложенные формы, подлежащие воплощению, передаваемые традицией и находящиеся под защитой Академии, тогда как пространственно-временные вырезки, в свою очередь, пронизывают саму материальность движения. Поза удерживает только кульминационную точку движения, она представляет из него только главный, основной, способный выразить его в целом момент, тогда как вырезка разбирает движение на механическую последовательность неважно каких мгновений, разделенных одним и тем же промежутком времени[380].