В ту же самую эпоху концептуальных художников волнуют сходные проблемы: они пытаются, часто средствами фотографии, «заставить умолкнуть аффекты»[585] и освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова». Их цель – вступить в борьбу против оригинальности, разрушить миф о художнике-творце, чтобы прийти к развоплощенному и аналитическому искусству, противопоставленному ценностям, реставрированным абстрактным экспрессионизмом. Но только десятилетием позже в постмодернистском движении вопросы оригинальности, плагиата и прав собственности становятся основным содержанием фотографических работ. Ярко ставит эти вопросы в 1981 году американская художница Шерри Ливайн, фотографируя снимки некоторых наиболее известных современных фотографов: документальные работы, сделанные Уолкером Эвансом для Администрации по защите фермерских хозяйств, ню Эдварда Уэстона, изображающие его сына Нейла, пейзажи Элиота Портера. Помимо неизбежной потери качества, связанной с репродукцией, фотографии Ливайн отличаются от оригиналов Уэстона и Эванса только подписями: «Шерри Ливайн по мотивам Эдварда Уэстона» или «Шерри Ливайн по мотивам Уолкера Эванса». Деконструктивное красноречие жеста апроприации, совершаемого Шерри Ливайн, широко мобилизует материал, процесс и фотографические произведения, потому что с точки зрения здравого смысла фотография является эмблемой механического, а следовательно, нехудожественного процесса апроприации видимостей, фабрикации симулякров. Используя фотографию для апроприации снимков, которые считаются результатом тщательной фотографической работы и признаны шедеврами фотографического искусства, Ливайн не только производит апроприацию второй степени, но и четко заявляет, что ни инструмент, ни жест, ни автор не являются гарантами художественной ценности, поскольку сокровища фотографического искусства – столь совершенные в техническом и формальном отношении снимки таких авторитетных фотографов, как Эванс или Уэстон, – достигают поля искусства (в точном смысле слова) только через вульгарные репродукции, иначе говоря, через обесценивание их специфических качеств как предмета. Итак, предполагается, что художественная ценность определяется не самой вещью, а скорее ее контекстом. Творчество художника и аура произведения представляются устарелыми понятиями. Тогда ставится под сомнение вся традиционная художественная система, вновь вошедшая в силу в модернистской живописи. Для понимания творчества Шерри Ливайн важен еще один аспект: мужское доминирование, которое всегда неразрешимо тяготеет над искусством и женщинами. Средствами фотографического процесса Шерри Ливайн создает сильную критическую позицию в противовес доминирующей художественной системе: это позиция апроприации в противоположность творчеству, репродукции в противоположность оригиналу, плагиатора в противоположность творцу, но также и женского в противоположность мужскому, механики в противоположность жесту – словом, современного искусства в противоположность фотографии. «Картина – это только пространство, в котором возникают и сталкиваются разнообразные образы, совершенно лишенные оригинальности»[586], – утверждает Ливайн в 1982 году, открыто заявляя о смерти живописи и утверждении плагиата в терминах, близких тем, что использовал пятнадцатью годами ранее Барт в «Смерти автора».

Как уже было сказано, на заре 1980‑х годов искусство-фотография вписалось в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, демифологизации художника-творца и оригинальности произведения. Это движение прошло через весь ХХ век и достигло своего апогея в 1970‑е годы в концептуальном искусстве.

В конце 1960‑х годов для концептуального художника Терри Аткинсона материальный предмет в искусстве – признак прошедшей эпохи, когда доминировали механическая наука и индустрия[587]. Угасание предмета подтверждается историческим истощением живописи и скульптуры, достигших, по его мнению, «предела своих так называемых внутренних возможностей»[588]. Роберт Смитсон со своей стороны вводит в свои произведения процессы минеральной дезинтеграции: например, окисление (ржавчину), для достижения символического и эстетического эффекта обесценивания стали – твердого, жесткого индустриального материала, который так ценили модернистские скульпторы Дэвид Смит и Энтони Каро. В 1968 году Смитсон уже диагностирует порчу ремесла, провал мастерских, закат понятий творчества и художника. Он объясняет: классический художник копировал модель; «современный художник вырабатывает абстрактную грамматику в пределах своего ремесла»[589] и своей мастерской; в лэнд-арте, напротив, «выйдя из замкнутости мастерской, художник избегает ловушек ремесла и зависимости от творчества». Утрата профессии художника, дематериализация произведений (иначе говоря, релятивизация предмета искусства в творческом процессе, с одной стороны, и приход в искусство фотографии – с другой) вписываются в одну и ту же динамику. Таким образом, в начале 1980‑х годов слияние искусства и фотографии в движении концептуального искусства предстает как завершение долгого заката материальных и ремесленных ценностей искусства, как результат процесса, ведущего от произведений-предметов, сделанных для взгляда, к высказываниям без определенной материальной формы, сделанным для мысли. Искусство-фотография с ее явным дефицитом материальности и субъективности замещает те художественные критерии, воплощением которых долгое время была живопись. Сделав фотографию художественным материалом, слияние искусства и фотографии некоторым образом знаменует победу концептуального искусства над предметным (уникальным, ремесленным, субъективным и т. д.), важным для модернистской живописи.

Но речь идет лишь о частичной победе. Если искусство-фотография и противопоставляет своего рода квазипредмет (технологический) каноническим художественным предметам (рукотворным), конкретизированным в живописи, все же квазипредмет остается предметом. В данном случае он обеспечивает сохранение предметного искусства на фоне долгого и нарастающего движения дематериализации искусства (дематериализация при этом является не тотальным исчезновением объекта в искусстве, а только концом его гегемонии и культа, создаваемого вокруг него). После дадаизма, делавшего из искусства событие и из события – искусство, после лозунга супрематиста Маяковского («улицы – наши кисти, площади – наши палитры»), после попыток сюрреализма освободить искусство от произведения[590] Ив Кляйн в 1959 году продает за золотые слитки свои «Работы в трех измерениях» («Works in Three Dimentions») в форме «зон нематериальной живописной чувствительности», а в 1961 – «Пустую комнату» – чистое пространство[591]. Отход от объекта и утверждение жизни происходит также у Бена Вотье, в хеппенингах Алана Капроу и особенно в знаменитом девизе «Флюксуса»: «Искусство – это все, что делает жизнь более интересной, чем искусство». Это слова Робера Филью (1969). В том же году Виктор Берджин анализирует концепцию искусства, возникшую на скрещении лэнд-арта, боди-арта и концептуального искусства, где поведение превалирует над традиционным производством объектов, а художник является в большей мере координатором существующих форм, чем творцом новых: «Замысел – это не индивидуальные объекты сами по себе, а эстетические системы, способные производить объекты»[592]. Итак, именно этот двойной процесс заката предметного искусства и расцвета искусства-поведения возобновляется и тридцатью годами позже всякий раз, когда изготовление артефактов становится менее значимым, чем производство отношений с миром. «Жизнь в искусстве», таким образом, противопоставляется «деланию искусства»[593], в том числе и искусству-фотографии, поскольку оно поддерживает присутствие предмета в искусстве.