В моде важное изменение происходит в начале 1990‑х годов, с появлением нового поколения фотографов, которых в особенности поддерживал британский журнал «The Face» и Фил Бикер, его художественный директор с 1988 по 1991 год. Именно в это время на Западе: в Великобритании (фотографы Марк Бортвик, Коринн Дэй, Глен Лачфорд, Крэйг Мак-Дин, Найджел Шафран, Дэвид Симс), в Соединенных Штатах (Анетт Орелл, Терри Ричардсон, Марио Сорренти), в Германии (Юрген Теллер и Вольфганг Тильманс) – утверждается тенденция «trash» («трэш» – «мусор, отбросы»). Это радикальный разрыв с классической традицией Сесила Битона, Джорджа Хойнинген-Хена и даже Ричарда Аведона. У мастеров вчерашнего дня одежда была всегда выставлена на вид, на первый план: тщательно уложенные складки платьев спадали безукоризненно, элегантные модели прекрасно выделялись на темном фоне, все прославляло роскошь, мечту, безмятежную романтичность. В 1980‑е годы документ становится неустойчивым, но фотография моды продолжает прославлять красоту, ставить мечту на службу торговле в тесном сотрудничестве с топ-моделями – от Синди Кроуфорд до Клаудии Шиффер – совершенными и недоступными телами-предметами. Задуманные исключительно для того, чтобы прославлять одежду-фетиш и манекенщиц-звезд, эти изображения, часто весьма утонченные, больше внушают, чем обозначают и описывают. Это эпоха смелой размытости, снимков, снятых «по живому» в кулисах дефиле, видов, сделанных с передержкой и т. д.

В начале 1990‑х годов наиболее радикальные журналы идут еще дальше, порывая с обозначением (чистотой линий, форм, света, поз), а также с внушением (различными видами размытости) ради выражения. В журналах «The Face», «i-D», «Self Service» и «Purple Fashion» элегантность и утонченность, красота тел и совершенство изображений исчезают, уступая место «трэшевым» персонажам с осунувшимися лицами и нездоровой бледностью, апатичными позами, тщедушными телами, отмеченными печатью тревоги, боли и болезни. Что касается изображений, они имеют вид моментальных репортерских или любительских снимков. Кадрирование преднамеренно грубое, цвета «грязные», свет посредственный, декор какой придется, ниже среднего. Наконец, парадоксальным образом почти не видна одежда. Кажется, что изображение отбросило ее, чтобы лучше выразить нечто о поколении, пораженном злом своего времени: массовой безработицей, дефицитом надежды, угрозой СПИДа и т. д., в противоположность роскоши, гламуру и наслаждению. Тенденция «трэш» заимствует свою силу и свои формы из парадокса: кажется, что фотография поворачивается спиной к тому, для чего она была создана, – служению высококонкурентоспособной индустрии моды. На самом же деле она только адаптируется к визуальным привычкам определенного поколения: арт-директоров, которые часто вдохновляются современным искусством[260], клиентов, сформированных музыкой в стиле рок, техно или рэп, приспосабливается к их образу жизни и формам культуры. Способ потребления, как и мода в одежде, изменился. В противоположность каталогам продаж, «продвинутые» журналы стремятся прежде всего вызвать желание признания, идентификации с какой-то группой, сообществом. Для клиентов, которые выросли в избытке знаков и вещей, сообщения больше не могут быть прямыми, продвижение товаров должно происходить более неявными путями. Привлекательность самих вещей (роскошной одежды, совершенного тела) уступает место заботам скорее экзистенциальным: эпоха, личность, переживаемое.

Функция фотографии «трэш» состоит как раз в том, чтобы заместить экзистенциальные ценности культом товара. Она переходит от прямого продвижения товаров к непрямой, более незаметной, форме продвижения, и это происходит с помощью перехода от обозначения к выражению. Эта программа, которая поддерживается самими изображениями, действует через объединенное изменение их письма (с одной стороны – рафинированная эстетика; с другой – бедная) и их содержания (с одной стороны – прекрасно видная одежда, выставленная для восхищения топ-модель; с другой – одежда, растворенная во всеприсутствующем окружении, и «антимодель», имеющая обыденный вид). Именно в форме изображений, в их письме, хоть и неотделимом от их содержания, выполняется эта программа.

В то время как фотография-документ выстраивалась вокруг стержня репрезентации, фотография-выражение (здесь в своей «трэшевой» версии) в меньшей мере репрезентирует или ссылается на что-то, чем вторгается в вещи. Фотографии моды и рекламы, представляя вещи, всегда воздействуют на них, в то время как вещи проявляются через изображения[261]. Если подойти со стороны выражения, наиболее радикальная часть фотографии моды разрушила традиционные отношения между изображениями и вещами. Вещь больше не предшествует изображению, как верила документальная ортодоксия, руководствуясь в этом пункте теоретическими положениями, переоценивавшими понятия запечатления, индекса и регистрации. Изображения не рисуют вещи, они рисуют на вещах, ими, действуя на них. Реклама и мода убедительно показывают, что изображение в такой же мере действует на «создание» вещи, как и на ее репрезентацию, что изображение одновременно рецептивно и очень активно или, говоря в терминах прагматики, что фотографировать – значит создавать[262]. Одним словом, фотографическое изображение – это не калька, но карта вещи: в нем больше действия, чем удвоения.

Эта означивающая и трансформирующая сила, этот потенциал фотографических форм – как раз то, что издавна отрицала фотография-документ, придерживаясь иллюзии прозрачности изображения, обесценивая формы ради возвышения вещей (референтов). Нынешний упадок документа, напротив, внес вклад в оправдание письма. Фотографическая миссия Datar, реклама, мода, гуманитарная фотография, а также, как мы увидим, некоторые новые виды репортажа – все эти секторы фотографии-выражения объединяет то, что они обладают высоким сознанием формы, используют ее бесконечные составляющие: кад рирование, точку зрения, свет, композицию, дистанцию, цвет, материал, четкость, время выдержки, режиссуру и т. д. Письмо (манера, стиль) производит смысл – такова логика фотографии-выражения, противоположная логике фотографии-документа, которая верит, что смысл присутствует в вещах и состояниях вещей, и ставит своей задачей собрать его из цепи видимостей. Производить или регистрировать? С одной стороны, смысл надо только выманить и зарегистрировать; с другой – он является продуктом формальной работы на пересечении изображения и реальности.

Даже по эту сторону искусства фотография-выражение заново утвердила силу форм и письма, в данном случае – силу фотографических форм и фотографического письма. Конечно, фотография-документ не отрицает форм, которыми многие операторы прекрасно владеют, но она отказывается от них ради референтов. Напротив, художественная фотография, как мы увидим, сознательно отдает предпочтение формам в ущерб вещам и состояниям вещей. Именно практики фотографии-выражения стремятся с максимальной чистотой создать смысл на границе изображений и вещей. Смысл, будучи не физическим качеством, а нетелесным атрибутом вещей и состояний вещей, не подлежит открытию, регистрации или реставрации. Напротив, он должен быть произведен, выражен, и это производство, это выражение смысла необходимым образом требует работы письма, изобретения форм. Именно потому, что нужно было произвести смысл и новую визуальность, а не для того, чтобы провести простую констатацию, Datar поручила свою миссию фотографам, вполне владеющим означивающей силой форм и письма.

Фотография-выражение, одной своей стороной обращенная к вещам, а другой – к изображениям, формально отличается от фотографии-документа и художественной фотографии. Она отличается от них и философски. В отличие от первой, фотография-выражение не смешивает смысл с изображаемыми вещами; в противоположность второй – не ограничивает смысл выражениями и их формами. Смысл одновременно нуждается в вещах и языке, в референте (который «соприкасается») и письме, позволяющем изображению перейти за рамки регистрации. Смысл обитает в вещах, но именно письмо улавливает его в свои сети[263].