Художественный потенциал фотографии в таком случае находился бы в ее теневой части, прежде зачастую невостребованной в практическом использовании. Искусство определенным образом участвовало бы в том, чтобы заново определить специфику фотографии, «заново завоевать ее вещество»[464], заново открыть ее «теневое тело»[465]. Искусство состояло бы, наконец, в том, чтобы «заново обрести воплощение», вернуть фотографии плоть, которой она была лишена. Лексика работ о фотографии, где избыточествуют слова «возвращение» (см. статьи «Возвращение размытости» или «Возвращение богов») и «заново» («заново завоевать», «заново найти»), хорошо обозначает смысл этого демарша. Речь идет о том, чтобы вернуться назад – не для того, чтобы попросту реставрировать предыдущую ситуацию, но для того, чтобы снова обрести взгляд, оказавшийся забытым в практическом использовании фотографии, чтобы открыть одновременно необходимую и священную грань фотографии.

«Битва за произведения», «защита фотографического искусства» направлена на то, чтобы «фотография обрела наконец тело и плоть». Жан-Клод Лемани неустанно напоминает, что «их можно найти именно в черноте тени»[466]. Поэтому в середине 1980‑х годов он с энтузиазмом приветствует «возвращение размытости». Сначала оно происходит в жанре репортажа, например у Уильяма Кляйна. Размытость выражает там брутальный динамизм городского мира, наполненного столкновениями и движением. Решающую роль размытость играет у Бернара Плоссю в его фотографическом искусстве тени и вещества, движений и течений, очерчивающих чистые абстрактные формы, лишенные смысла, – Лемани напишет очень ясно: «К счастью, это не имеет смысла»[467]. Столь радикальный формализм стремится преодолеть визуальный аспект и достичь тактильного измерения. За пределами форм размытость воплощает «качество фотографического вещества самого по себе, обладающего своей фактурой, своими эффектами трения, своими сгущениями тьмы, ощущаемыми так же, как чувствуются специфические пластические качества живописного вещества: лессировка, густые слои краски»[468].

Отталкиваясь от постулата «нет искусства без тела»[469], Жан-Клод Лемани занят буквально изобретением тела для фотографии, которую принято считать ультратонкой, гладкой и прозрачной, страдающей от непоправимого художественного дефицита вещества. В противоположность пикториалистам, пытавшимся создать телесность снимков, наполняя их экстрафотографическим веществом, и в отличие от исследователей – от Ролана Барта до Арно Клааса, заявлявших, что фотография это изображение без материала (мы к этому еще вернемся), Жан-Клод Лемани обосновывает мысль, что «тело фотографии – это тень», «глубокий анализ показывает, что в строении фотоснимка самое ценное – осязаемые тени». Далее, чтобы примирить фотографическую специфику и чистоту творческой фотографии с пластическими искусствами, он настаивает на тактильном характере тени: «Последняя реальность фото заключена в веществе, при этом в таком веществе, предельным достоинством которого является осязаемость». Совершая своего рода теоретическое сальто-мортале, необходимо понимать «осязаемость» как можно более широко, чтобы уподобить взгляд прикосновению на расстоянии и признать таким образом, что творческая фотография есть специфическая, но легитимная часть пластических искусств (в их традиционной версии, широко открытой по отношению к веществу).

Эта изощренная позиция строится на полном подчинении мысли традиционным пластическим искусствам, поскольку речь идет о том, чтобы сообщить снимкам формальные достоинства живописи. Эта цель, однако, вовсе не совпадает с целью пикториализма: здесь тень не скрывает фотографическое вещество, но, напротив – утверждает его специфику, его особую конституцию. Если ссылка на живопись сближает творческую фотографию и пикториализм, то в подходе к фотографической чистоте они противоположны: насколько первая ее уважает, настолько второй стремится от нее освободиться. Их разделяет также, как мы уже сказали, отношение к живописи своего времени: пикториализм стремился ей подражать, а творческая фотография – ее спасти. Соблюдения технологической чистоты окажется недостаточно для того, чтобы сделать творческую фотографию автономным фотографическим искусством. В чем же состоит ее цель возрождения современного искусства?

Решительная позиция, которую занимает Жан-Клод Лемани по отношению к искусству, является одновременно и двойственной, и определенной: с одной стороны – полное уважение к традиционным ценностям пластического искусства, с другой – жесткое противостояние современному искусству, в особенности концептуальному, как и искусству модернизма начиная с Марселя Дюшана и даже с Мане. Автор безапелляционно констатирует: «Искусство повреждено. Такого с ним никогда не бывало»[470]. Это случилось из‑за стремления к новизне любой ценой, из‑за «экстремальных экспериментов, на которые провоцирует авангард начиная с Марселя Дюшана и которые испытывают искусство неискусством». Этот диагноз немного предшествует высказываниям других критиков, которые регулярно выступали во Франции против современного искусства на протяжении всех 1990‑х годов, вплоть до оживленной полемики 1996 года вокруг публикации в крайне правом журнале «Кризис» материала под названием «Искусство / неискусство». Противники современного искусства, такие как Жан Клер, Жан-Филипп Домек и Жан Бодрийяр[471], ведут настоящий крестовый поход за возвращение к ремеслу мастеров, от абстракции к фигуративности, от идеи к веществу, от теории к традиции. Именно этого стремятся достичь чувствительность и поэзия, рождаемые той тенью, благодаря которой «фотография встречает сегодня вечную живопись там, где современное искусство начиная с Мане от нее отделилось»[472]; именно на это указывают цитаты из Эгона Шиле, утверждающего, что «современное искусство не существует», или из Жана Ле Гака, сетующего, что искусство «отправило себя в языковую ссылку»; именно в этом смысл статьи под названием «Возвращение из ссылки», наполненной радостью по поводу новых процессов реинкарнации фотографии и искусства после трех десятилетий развоплощения и концептуализации, когда «искусство дошло до того, что стало только чистой идеей искусства».

Именно здесь Жан-Клод Лемани, опираясь на работы Натали Эрвье, Дирка Брекмана, Алена Янсенса, Жизель Неджар, Мишель Деба и других[473], с уверенностью поручает творческой фотографии историческую миссию возрождения искусства, его перевоплощения, иначе говоря – закрытия авангарда. Он озабочен также тем, чтобы построить в своих текстах противостояние творческой фотографии и концептуального искусства, забывая при этом, что критика не достигнет цели, ведь искусство авангарда и фотографическое искусство так далеки, что друг о друге не знают. Поэтому его атаки против концептуального искусства и выставки «Нематериальное», устроенной Жан-Франсуа Лиотаром в Центре Жоржа Помпиду, предназначены прежде всего для внутреннего пользования: они создают ясно идентифицированный «образ врага» (концепт, идея, авангард), чтобы обосновать борьбу за тень, тело, плоть, мечту, поэзию; они придают ценность творческой фотографии, создавая для нее противника с неоспоримой репутацией. Это дискурсивное наступление прежде всего направлено на изменение отношений вассалитета, которые традиционно связывают фотографию с искусством. Таким образом, творческая фотография может быть (воображаемо) трансформирована в центрального деятеля возрождения искусства: вследствие действия двойного механизма развоплощения и перевоплощения ей отводится объединяющая роль. Вначале искусство найдет в «невозмутимой объективности линз» то, что сможет удовлетворить его безудержный поиск границ (развоплощение); затем оно признает тень как основание для нового развития (перевоплощение): «Мы уверились в том, что сможем пойти с фотографией до конца развоплощения, и мы убедились, что именно тень, необходимое условие воплощения, позволит искусству продолжаться». Идея – это смерть Искусства, вещество – это его жизнь, и мифологический сюжет движется желанием, чтобы именно творческая фотография, «самое тонкое и прозрачное из всех искусств», воскресило Искусство (с большой буквы).