Идеологические функции архитектуры являются одной из главных мишеней для американского художника польского происхождения Кшиштофа Водичко, который считает, что здания в своих формах и структурах воплощают и передают социальные отношения власти. Наши отношения со зданиями – это отношения двух тел: массивная структура строений и монументов, их глухие неподвижные стены и гармония их внешних органов (колонн, портиков, фронтонов, лестниц, дверей, окон и т. д.) оказывают на наши тела тираническое и очаровывающее воздействие, которое заставляет нас идентифицироваться с ними, растворяться в них. Регулируя наши движения и привлекая взгляды, здания дисциплинируют наше тело, ориентируют чувства, структурируют бессознательное и вносят свой вклад в определение нашего места в обществе. Публичное строение – это форма властного дискурса и пространственный способ его репрезентации. По мнению Водичко, его социальная роль удваивается сексуальной ролью отца в его дисциплинарных функциях контроля, планирования и глухой нормализации, тем самым причиняя боль нашим телам[664].

Чтобы разоблачить роль «идеологического инструмента», которую играет памятник, Водичко применяет метод фотографической проекции. На фасады самых значимых строений власти: банков, музеев, конференц-залов, мемориалов, деловых центров и т. д. – он по ночам проецирует фотографии предметов или жестов, подобранных так, чтобы продуцировать значения, раскрывать скрытую функцию здания. Сделать видимым невидимое, демаскировать и выявить роль памятника, «силой поднять ее на поверхность и удерживать на виду» – такова суть борьбы, которую ведет Водичко на протяжении 1980‑х годов, «используя тяжелую артиллерию диапозитивов»[665]. В 1989 году, отвечая на кампанию, развязанную сенатором Хелмсом против субсидирования искусств американским федеральным правительством, он проецирует на музей Уитни в Нью-Йорке поднятые руки арестованного человека; на его ладонях написано: «Гласность в США». В момент когда гласность, политическая открытость утверждается в СССР, Водичко, подобно Мутандасу и Хааке, требует отмены всякой художественной цензуры в Соединенных Штатах.

В 1984 году из‑за обновления будущего квартала Нового Музея в Нью-Йорке закрываются старые мастерские и увеличивается число бездомных, тогда как Астор Билдинг, где должен разместиться Новый Музей, остается пустым. Чтобы продемонстрировать эту нелепую и болезненную для людей ситуацию, Водичко проецирует на фасад Астора фотографии цепей, замков, запоров.

Гордон Матта-Кларк с его понятием «анархитектура» стал одним из первых, кто осуществил художественную критику социальных и идеологических функций архитектуры. «Расщепление» («Splitting»), дом в пригороде, буквально расщепленный надвое в высоту, в 1974 году открывает серию интервенций, которыми будет отмечено целое десятилетие. Для «Бинго» (1974) фасад дома отделен, а затем разрезан на десять равных четырехугольников, после чего все панели за исключением центральной были удалены с тем, чтобы представить на всеобщее обозрение внутреннее приватное пространство. Для работы «Конец дня» («Day’s End», 1975) Матта-Кларк вырезает овальные и куполовидные отверстия в железных стенах огромного ангара, расположенного на одной из нью-йоркских набережных. Затем в Париже он делает «Коническое пересечение» («Conical Intersect», 1975) в одном из домов, предназначенных на снос в ходе происходившего тогда строительства Центра Помпиду. Разрез, распространяющийся на два соседних здания, принимает форму большого спиралевидного конуса, основание которого в фасаде составляет четыре метра в диаметре. Никогда «анархитектор» Матта-Кларк не бросал столь прямо вызов архитекторам и архитектуре – Ричарду Роджерсу, Ренцо Пиано и Центру Помпиду. Критика Матта-Кларка направлена как на архитектуру, так и на архитекторов, представленных послушными исполнителями приказаний предпринимателей. Открывая дома свету, прямому сообщению между внутренним и внешним пространством и циркуляции взглядов, разрезы деконструируют нормы архитектуры, а также производят захватывающие визуальные эффекты. Но особенно важно то, что эти работы, всегда исполняемые на зданиях, предназначенных к сносу, совершенно эфемерны, обречены на неизбежное исчезновение под действием неотвратимой энтропии. Именно эту обреченность, столь далекую от свойственных всей архитектуре претензий на вечность, утверждает «анархитектура» и удерживают фотографические картины и фильмы Матта-Кларка.

Несмотря на все различия в методах, Ханс Хааке, Энтони Мунтадас, Кшиштоф Водичко и Гордон Матта-Кларк ставят фотографию на службу художественной критике особых социальных и политических ситуаций. Но их искусство является не столько ангажированным искусством, предлагающим ответы, сколько критическим искусством, которое скорее ставит своей целью производить знание, возбуждать беспокойство, делать нечто видимым, то есть провоцировать реакции. Этих художников объединяет сходство позиции: оставаться в поле искусства, при этом физически пребывая на пересечении фотографии (используемой наряду с другими материалами) и публичного пространства. Они находятся уже не в природе, как художники лэнд-арта, а в городе; они стремятся уже не распространить территорию искусства за пределы строгих границ галереи, а художественно ставить вопросы о политической и социальной реальности.

Деннис Адамс не довольствуется тем, чтобы выставлять свои (часто) очень большие фотографические снимки в галереях и на рекламных панно – он размещает их в городе, в киосках, на автобусных остановках или в специально придуманных и расставленных приспособлениях. Город – это не просто место презентации его работ; он является их площадкой и опорой, поскольку каждое из его произведений in situ представляет собой результат глубокого и документированного контакта с городом, каждое из них всегда особенным образом интегрировано в город как инструмент, делающий видимыми острую или скрытую проблему, глубокий или подавленный конфликт: религиозный конфликт в Ирландии («Резиденция», Дерри, 1990), неистребимость нацизма в Германии («Автобусная остановка IV», Мюнстер, 1987), оппозицию центра и периферии в крупных городах Франции («Port of View», Марсель, 1992), сквоты в Голландии («Вид сквота», Дордрехт, 1993), закат старых индустриальных районов в Англии («Очаги», Гейтсхед, 1990), пенитенциарные условия («Конечная остановка II», Хорн, 1990) и т. д.

В 1990 году в Дерри, одном из ирландских городов, более всего раздираемых антагонизмом между католиками и протестантами, Адамс создает большое эфемерное помещение, «Резиденцию», длиной десять метров и высотой около семи. Оно находится внутри католической территории и представляет собой поле для гэльского футбола – спорта, которым занимаются только католики. Сетка, ограничивающая футбольную коробку, заменена стальной решеткой, что напоминает о множестве защитных и наблюдательных сооружений, размещенных в городе. Над полем возвышается фотографический монтаж, представляющий разрушение длинных жилых домов, находившихся как раз за произведением и игравших главную роль в противостоянии общин. Наконец, фотография, составленная из двух одинаковых симметрично размещенных изображений домов, напоминает о старых городских укреплениях.

В 1990 году, когда идут яростные споры о работах Роберта Мэпплторпа и Андреса Серрано, музей Хиршхорна в Вашингтоне делает Деннису Адамсу заказ. В качестве реакции на атмосферу цензуры Адамс при входе в подземный переход прямо перед Национальным архивом, где хранятся Конституция США, Декларация прав человека и Декларация независимости, устанавливает «Архив». Это произведение состоит из видной издалека перевернутой фотографии фронтона Национального архива и помещенного под ней освещенного ящика, где выставлен двойной симметричный снимок Бертольда Брехта, дающего показания в Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году.