Пикториализм смог почти полвека проводить своей проект подъема престижа фотографии на уровень живописи и бороться за признание ее одним из изобразительных искусств, потому что он обладал сильной организацией и значительной международной сетью. В Европе пикториалисты, чаще всего состоятельные любители, объединяются в ассоциации, вступающие в соперничество с фотографическими обществами предшествующего периода: парижский Фотоклуб противостоит Французскому фотографическому обществу, венский Камера Клуб соперничает с Фотографическим обществом (Photographische Gesellschaft), братство «Звено» («The Linked Ring Brotherhood») выступает против старого Фотографического общества Великобритании, появляется Бельгийская фотографическая ассоциация и т. д. В Нью-Йорке Альфред Стиглиц становится вице-президентом Камера Клуба и отвечает за издание журнала «Camera Notes» («Камера – записки»)[414]. Эти ассоциации, объединяющие состоятельных людей, богаты; они организуют престижные международные выставки, издают журналы и монографии, устраивают широкие теоретические обсуждения, создают многочисленные технические советы. Категорически отвергая студийные портреты, документальные виды или снимки любителей, они делают это не из‑за экономической конкуренции или борьбы за территорию, а только потому, что такие работы символически дискредитируют пикториализм, что затрудняет его продвижение к легитимности.

В целом движение пикториализма – это огромная организация, семиотическая и материальная. Присущие пикториалистской организации семиотический режим высказывания – манера говорить и материальная машина визуальности – способ (заставить) видеть[415] полностью определяются стремлением к идеалу: сообщить фотографическим изображениям престиж полноправных произведений искусства, способных внутри системы изобразительных искусств конкурировать с графикой и живописью. Эта двойная ориентация – на дискурсивный режим высказывания и на материальную машинерию визуальности – проявляется в том, что многочисленные тексты-манифесты, публикуемые руководителями движения, носят одновременно теоретический и практический характер. В книгах и статьях французов Робера Демаши и Констана Пюйо технические советы и практические детали постоянно перемежаются с теоретическими размышлениями, философскими рассуждениями, эстетическими замечаниями, а также с полемическими выпадами. Материальная и эстетическая практика фотографии базируется на сумме высказываний, ведущих ее, поддерживающих, ориентирующих, оправдывающих и защищающих. Во многом пикториализм как организация создается именно этим единством и различием материальной практики и семиотического выражения, создания изображений и произнесения текстов.

Каков процесс пикториалистского ви дения? Что они видят, какие предметы, какие тела, какие состояния вещей? И прежде всего: «как они извлекают из этих предметов, качеств и вещей визуальные образы?»[416] Пикториалистская визуальность неотделима от уникального слияния двух гетерогенных элементов: машины фотографии и руки фотографа-художника. Именно полное принятие этого слияния, категорически отвергнутого другими направлениями в фотографии, составляет уникальность пикториализма: проявление в изображении симбиоза машины и руки[417].

Машина (комплекс технических приспособлений и специфических для фотографии механических, химических и оптических процедур) и рука (субъективный, человеческий, в том числе и телесный фактор изображения) в этом характерном для пикториалистского понимания фотографического искусства слиянии мыслятся как нерасторжимые и антагонистические. Именно на этом их конфликтном единстве основана смешанная практика пикториализма, который стремится поместить свои изображения между фотографией и живописью таким образом, чтобы они не смешивались ни с первой, ни со второй. Поэтому пикториалистские процедуры часто подводят изображение как можно ближе к графике, но при этом никогда не порывают с фотографией; поэтому, с другой стороны, фотографы-художники пикториализма категорически отвергают распространенное тогда представление о «прямом» снимке, чистой фотографии.

В самом основании пикториализма лежит жесткое отвержение чистой фотографии, воспринятой как совершенное воплощение всего, что ему чуждо: регистрации, автоматизма, подражательной имитации, машины, объективности, буквальной копии. Согласно «великому рассказу» пикториализма, механическая чистота имманентна фотографии и несовместима с искусством, поскольку художественное творение требует качеств совершенно другого порядка: не автоматической регистрации, но человеческого вмешательства, не рабской имитации, но интерпретации, не машины, но руки, не объектива, но глаза, не вида, но видения, не объективности, но субъективности. Только при соблюдении этих условий фотографический снимок может стать не (объективной) буквальной копией, а (субъективной) интерпретацией, без чего не бывает искусства.

Чтобы приблизить фотографию к искусству, фотограф-художник должен поработать над изменением действия машины. Он обладает правом прямого вмешательства в изображение, в том числе и с помощью руки. Слияние машины и руки, которое, как предполагается, обеспечивает переход от рабского подражания к художественной интерпретации, согласуется с эстетикой смешивания и этикой вмешательства. Таким образом, фотографическое искусство мыслится как микст, смешение гетерогенных принципов, как по необходимости нечистое искусство. Вмешательство – это процедура смешивания. Именно экстрафотографическое (то есть антифотографическое) вмешательство создает парадоксальное смешение фотографии и чуждых ей процессов в пикториалистском изображении.

Интерпретация требует эстетически завершенного вмешательства. Предполагается, что фотограф умеет только дублировать реальность и чужд интерпретации, которая является достоянием фотографа-художника, относящегося к реальности так же, как относится музыкант к партитуре или актер к тексту. Экстрафотографические вмешательства, производимые с помощью руки или иным способом, рождают интерпретацию, создавая субъективную дистанцию между реальностью и изображением. Выстраивая дискурс об интерпретации как признаке художественности, пикториализм делает вид, будто он верит, что документальная фотография воспроизводит реальность как она есть. При этом забывается, что фотография – это всегда уже интерпретация. Пикториализм слеп по отношению к документальной практике потому, что он стремится возвести фотографию в ранг искусства интерпретации, уменьшить ценность изображенной вещи ради увеличения эстетической значимости операций, совершаемых с изображением.

Вмешательство имеет место на всех стадиях фотографического процесса: и во время работы над негативом – фотосъемки, и во время работы над позитивом – печати. На протяжении ряда лет пикториализм разрабатывает целую серию довольно несвойственных фотографии, иногда даже странных процедур (как ручных, так и химических или оптических), которые направлены на достижение общей цели: превратить фотографический механизм в искусство, отменить автоматизм запечатления, чтобы сделать возможной интерпретацию – словом, предпринять все возможное против автоматизма, механичности, чистого умножения экземпляров. Ретушь привлекла внимание пикториалистов потому, что она была первой техникой вмешательства, ее откровенно ручной характер сообщал ей высокую символическую ценность, к тому же она являлась последним звеном цепи, которая начинается с момента съемки.

В момент съемки пикториалисты опасаются чистоты, точности, избытка деталей, оптического совершенства; они обвиняют объектив в том, что он убивает естественное видение, присущее глазу. Чтобы приблизиться к способу видения глаза, которое предполагается истинным, пикториализм предписывает очеловечить объектив, смягчить его машинный характер. Именно так были изобретены разнообразные парадоксальные оптические приспособления, которые соединяли объектив с элементами, предназначенными отменить его достоинства. Эти странные слияния объективов и контробъективов специально разработаны, чтобы производить снимки с размытыми контурами, изображения, сделанные как бы широкими мазками, напоминающие работы живописцев барбизонской школы. Наиболее радикально архаизирующее решение – это стеноп: фотография без объектива, полученная по принципу старой камеры обскуры с помощью герметично закрытого ящика, в котором имеется только отверстие, проколотое иглой. «Легкая размытость, присущая этой технологии, заменяет сухость объектива художественной гармонией»[418], – комментирует Рене Кольсон, главный герой стенопа. Другая архаизирующая отмена достижений фотографии – использование в качестве объектива очковых стекол, призванное заместить математическую имитацию поэтической интерпретацией. Учитывая эту решительно антифотографическую ориентацию, оптик Дальмайер в 1896 году выпускает в продажу «художественный» мягкорисующий объектив «Soft Focus», специально разработанный с учетом пикториалистской эстетики: «Разве не приближает нас к живописи эта размытость, это обволакивание? Широкие живописные мазки совершенно противоположны фотографической четкости, которую так превозносили в прошлом. Это отказ от лишних деталей, смягчение фотографического целого. Ретушь становится ненужной, поскольку все растушевано действием света»[419], – выражает свое удовлетворение Пьер Дюбрей, который здесь лишь переформулирует традиционную теорию жертв. Будет разработан ряд других художественных объективов, предназначенных для создания эффектов, свойственных главным жанрам: объектив для портрета, объектив для сцен движения и даже «объектив для рационального пейзажа».