Сложный вопрос о фотографическом времени, без сомнения, может формулироваться так: каким образом изображениям удается обойти тиранию хронологического времени аппаратуры, чтобы открыться нехронологическому времени жизни и событий? Очевидно, это возможно благодаря формам, благодаря выражению. Строгий документ уважает хронологию, тогда как выражение стремится всеми средствами ее притормозить. Тем не менее время оператора, сталкивающегося с событием, и зрителя, помещенного перед изображением, не одно и то же.

В «Решающем моменте», предисловии к своему сборнику «Изображения на скорую руку» (1952), Анри Картье-Брессон описывает свои отношения с событиями внутри того особого устройства, каким является фотография репортажа. Мы видели, что он считает возможным находиться на расстоянии и вне событий, обозначить для себя задачу «схватывать истинный факт через отношение к глубинной реальности»[325] (т. е. реальности, предполагаемой им как глубинная). Несмотря на спорность этой концепции, он справедливо отмечает проблемный характер любого события и обязанность фотографа «найти решение» для него фотографически.

Анри Картье-Брессон, в частности, показывает, как моментальная фотография вводит в игру множество гетерогенных темпоральностей. Первая – это, конечно, настоящее того действия, во время которого оператор «через видоискатель сталкивается с реальностью» тел и вещей. Это конкретное, воспринимаемое и переживаемое настоящее, неизбежно предполагающее физический контакт с материальной реальностью, имеет определенную длительность. «Событие настолько богато, что ходишь вокруг него, пока оно развивается», – объясняет Картье-Брессон, для которого процесс может длиться несколько секунд, но иногда – часов и даже дней.

Если как отпечаток фотография требует телесного участия оператора в ходе события, то как машина, наделенная особым свойством «фиксировать конкретное мгновение», она позволяет длительности переживаемого настоящего опираться на математически абсолютно неограниченное мгновение – настоящее съемки, абстрактное, не имеющее плотности, актуализирующееся через внезапное, краткое и часто звучное нажатие на обтуратор. Такова вторая темпоральность – темпоральность механического спуска, бесконечно сжимающего переживаемое и длящееся настоящее оператора в неделимое настоящее – в бесконечно малую точку времени.

Будучи темпоральным разрывом, спуск разрезает кривую времени, разграничивая прошлое и будущее[326]. Такова третья фотографическая темпоральность: «прошлое-будущее», прошлое вещей и тел, будущее появления изображения. Тем не менее материальное мгновение спуска парадоксальным образом пусто; это время, где ничего прямо воспринимаемого не происходит. В противоположность живописцу или скульптору, фотограф не способен непосредственно исследовать эффекты своего выбора. Он поставлен в любопытную и неудобную ситуацию необходимости действовать в неуверенности, вслепую. Его изображения одновременно и вписаны в мгновение, которое всегда уже прошло, и заброшены в будущее. Их съемка и появление разделены фазой латентности: то невидимое изображение, что написано светом на солях серебра и ожидает химической проявки, как раз и называют «латентным изображением». Еще не здесь, однако уже здесь – так можно было бы выразить темпоральность прошлого-будущего фотографического изображения на стадии латентности. Пребывая в становлении, латентное изображение открыто к будущему, к самому изображению. Другая сторона фотографической темпоральности, напротив, тонет в прошлом: это темпоральность вещей и тел. «Мы играем с исчезающими вещами, – ясно указывает Картье-Брессон, – когда они исчезли, невозможно оживить их. Для нас то, что исчезает, исчезает навсегда – отсюда наша тревога, а также главная особенность нашего ремесла». Еще здесь, однако уже прошло – таковы тела и вещи в момент съемки. Тревогу Картье-Брессона с очень ранних пор разделяли многие практики, в частности полковник Ланглуа, панорамный живописец, который в 1856 году в экстремально тяжелых условиях сделал первые военные снимки на Крымском фронте. Накануне перемирия, когда военные, прежде чем уйти из страны, разрушали постройки и укрепления, Ланглуа рапортует: «Я велел отложить разрушение того, что я еще не закончил; это были три батареи недалеко от Малахова кургана; я сделал их все три, и как только одна из них была закончена, к ней приступили разрушители, и вскоре они закончили ее разбирать. Я так спешил уехать и вернуться сюда (в главную квартиру), чтобы узнать, получились ли три моих снимка; если нет, это нельзя будет исправить»[327].

Будущее съемки подвергается воздействию с двух сторон: со стороны настающего будущего изображения и со стороны прошлого, куда неисцелимо погружаются вещи и тела. Съемка, не производящая ничего такого, что можно немедленно почувствовать, «разделяет надвое настоящее в двух гетерогенных направлениях, из которых одно устремляется в будущее, а другое погружается в прошлое»[328]. Таким образом, фотографическая моментальность не задерживает время, не замораживает его, не бьет по нему – она его «раскалывает на два асимметричных потока»[329]: будущее изображения (еще не здесь, однако уже здесь) и прошлое вещей и тел (еще здесь, однако уже прошло). После съемки, производящей разрез во времени, появление изображения происходит в рамках лабораторных процедур, когда фотограф превращается в зрителя своей собственной работы. Этот особый момент, открывающий четвертую темпоральность, объединяет две грани фотографа: оператора и зрителя. Что касается фотографического снимка, то он представляет собой двойное изображение, неделимое единство настоящего и современного ему прошлого, восприятия и воспоминания, нераздельность актуального и виртуального. Это изображение-кристалл, как определил его Делез, отталкиваясь от тезисов о времени Бергсона. Для фотографа как зрителя-оператора настоящее восприятия его изображений сосуществует с современным ему прошлым воспоминания о событиях начиная с момента съемки и до их появления. В противовес обычным эмпиристским концепциям, это означает, что сделанные фотографом изображения не отсылают его к завершенному прошлому состоянию фигурирующих на них вещей, поскольку это прошлое смешивается с воспоминаниями (современным ему прошлым) этапов, перипетий, обстоятельств, предшествовавших съемке. Таким образом, настоящее (восприятия) современно прошлому (воспоминания) в действии «памяти, которая, будучи практически неотделимой от восприятия, включает прошлое в настоящее»[330].

Фотограф воспринимает изображения и вспоминает завершенный процесс их реализации, и эти два действия нераздельны. Так он помещает свои изображения на пересечение двух темпоральностей: настоящего восприятия и современного ему прошлого воспоминания. Итак, воспоминания фотографа-зрителя – это часть воспоминаний фотографа-оператора. Это и отделяет его от прямого зрителя, который смотрит снимки, сделанные не им.

В «Camera lucida» Ролан Барт блестяще описывает позицию зрителя – свою собственную. Работа была написана после того, как он провел вынужденное исследование своих семейных фотографий в надежде «найти» там только что умершую мать. Отношения, которые Барт устанавливает с изображениями, во многом определяются открыто занимаемой им позицией зрителя, ее «беззастенчивой феноменологией» и тем фактом, что он принимает во внимание только семейные снимки. Конечно, эти отношения глубоко отмечены силой его привязанности к матери и той ролью, которую он предназначает изображениям: воскресить ее.