В той же манере, что и Сильви Блошер, но используя фотографию, Марк Пато вводит в дело процедуры, направленные на создание для его моделей таких условий, которые дают им возможность стать субъектами. Фотография-документ долгое время бесстыдно похищала у моделей их изображения, но теперь речь идет о том, чтобы предоставить им роль активных партнеров в фотографическом процессе. Многие модели Марка Пато находятся в ситуации слабости, зависимости и исключенности, что сообщает им парадоксальную способность вести эту игру, регулировать ее ритм и изменять ее процедуры. Это особенно видно в серии, над которой он работал с 1996 года в Товариществе «Эммаус».

Прежде чем фотографировать членов общины «Эммаус» (бывших заключенных), Пато счел важным в течение нескольких дней разделять их жизнь, чтобы лучше понять их. Сориентировавшись таким образом, он понял, в частности, что они не поддерживают почти никаких отношений между собой. В ситуации столь глубокой изоляции индивидов, собранных в одном сообществе, скоро обнаружилась невозможность любого группового или даже двойного снимка. Многие другие предложения равным образом потерпели неудачу, столкнувшись с этими глубоко дезориентированными людьми, травмированными хаотичной личной историей, людьми, слишком далекими от правил обычной жизни, чтобы к ним можно было применить обычные процедуры фотографии. Тогда появилась особая процедура. То, что придумал Пато, на самом деле является процедурой сближения, контакта. Каждый член общины был сфотографирован один в комнате, но было сделано несколько снимков: сначала из самого отдаленного места, затем все ближе и ближе, причем Пато и его модель могли прервать сеанс в любой момент. Как рассказывает Пато, «эта работа длилась полтора года. Нам было важно установить близкие отношения друг с другом. Мой глаз изменился: я увидел вещи, которых раньше не видел. Я понял, что у других есть что-то, чему они могут меня научить»[705]. Фотографирование и диалог здесь соединяются в осторожном и всегда особенном поиске правильной дистанции по отношению к Другому. Построить близость и общение невзирая на различия и опираясь на них, открыть взаимно обогащающую отдаленность, приспособить свои методы и ритмы к методам и ритмам Другого – таковы главные элементы диалогической фотографии. Марк Пато извлекает из нее свои умения, особенные изображения, а также способ социального действия. В этом систематическом поиске диалога он парадоксальным образом предпочитает легким и быстрым аппаратам тяжелую и медленную фотографическую камеру. Аппараты 24 × 36 мм легко поднести к глазу, но камера, несмотря на свой объем, вес и архаичность, обладает большим преимуществом перед ними: она не отсекает оператора от мира и благоприятствует диалогу с моделью. Так фотографическая камера, модель и художник образуют простую и архаичную триаду, с опорой на которую строится общение, проходящее не только через глаз, но и через тело: его силу, вес, способ размещаться перед моделью.

Прежде чем английская художница Джиллиан Виринг обратилась к видео, она пользовалась фотографией, чтобы выйти навстречу Другому, и тоже разработала особую процедуру. В серии «Знаки, которые говорят то, что вам хочется, чтобы они говорили, а не знаки, которые говорят то, что кто-то другой хочет, чтобы вы сказали» («Signs that Say what you Want them to Say and not Signs that Say what someone else wants you to Say», 1992–1993) она обращается к анонимным прохожим в Лондоне, протягивая им маркер и лист картона, на котором она предлагает выразить их чувства или мнения в данный момент; затем она просит их повернуть свою надпись к аппарату и фотографирует их. Это приводит к тому, что в ординарном уличном кадре бушуют желания, тревоги и особенно – безнадежность: «У меня нет надежды» («I’m desperate»), – вырывается у элегантного молодого человека, а сообщение зрелой дамы заканчивается словом «безнадежный» («hopeless»). Согласно Виринг, «самый главный аспект, который присущ факту обращения к неизвестному на улице, – это взаимодействие между нами»[706]. В этом строгая противоположность краденой фотографии репортажа: здесь речь идет о создании условий для того, чтобы индивиды согласились перейти от анонимности к публичной исповеди и самовыражению. В серии «Травма» («Trauma», 2000) Джиллиан Виринг совершает такой же шаг, но заменяет фотографию на видео: она снимает мужчин и женщин в масках, рассказывающих в студии о своих травмах. Именно потому, что рассказы героев видео слишком сильны и болезненны, несовместимы с публичностью, все эти люди и надели маски. На определенном уровне страдания невозможно одновременно показаться и рассказать, потому что произносимое и видимое несовместимы, слишком трудно воспринимать их одновременно.

Поместить искусство под власть общения и диалога, предоставляя зрителю активную позицию и ориентируя действие на Другого – это дает возможность искусству вступить в резонанс с миром, секуляризоваться; это путь скромного сопротивления исключению Другого, изоляции, индивидуализму. Тем временем мир сильно воздействует на искусство через наиболее отдаленные от него области: через экономику рынка с ее механизмами, структурами, ценностями и формами, которые с конца ХХ века безраздельно царят повсюду на Западе.

Часть искусства так и работает между микросопротивлением и зараженностью, и его произведения в таком случае глубоко отформатированы и структурированы массовым потреблением, собственностью, рекламой, товаром, модой, предпринимательством – словом, моделями бизнеса.

Матье Лоретт на протяжении нескольких лет вполне законным порядком питался, мылся, брился бесплатно, покупая только продукты, предлагаемые по акциям «первая покупка бесплатно» или «если не понравится, мы вернем вам деньги», столь дорогим маркетингу массовой дистрибуции. Но он не удовлетворился личным сопротивлением: он искал способ широко распространить свой опыт эксплуатации слабостей, присущих системе потребления. Поэтому в октябре 1997 года в регионе Нанта прошла его акция «Будем жить бесплатно! Откройте для себя продукты со скидкой 100 %!»: в доказательство грузовик-витрина представлял населению продукты со скидкой, рекламные проспекты и плакаты. Он организовал также экскурсии в супермаркеты и конференции на тему «Как делать бесплатные покупки». Наконец, он выступил в региональной прессе и на телевидении. Вполне логично, что затем он создал «Веб-сайт бесплатных продуктов» («Le web des produits remboursés»), интернет-сайт, который представляет лучшие предложения на данный момент: «Сотни продуктов, за которые вам полностью вернут деньги, их описание, их фотографии, куда писать… Другой хороший план Матье – бесплатные меню и т. д.»[707]. Тональность и замысел этого сайта увеличивают двусмысленность (преднамеренную) работы Лоретта, которая подтверждает, что невозможно безнаказанно эксплуатировать слабости маркетинга, поскольку сайт постоянно с рискованной неопределенностью колеблется между сопротивлением, прозелитизмом и рекламой.

Работы Клода Клоски, посвященные знакам массовой дистрибуции, оказывают критическое воздействие и благодаря содержащейся в них игре аккумуляций и конфронтаций с очевидностью обнаруживают, что наш визуальный мир пресыщен знаками и риторикой товара. Большая фреска «Auchan» (1992) представляет собой десять алфавитов: двести шестьдесят букв, сфотографированных с многочисленных рекламных лозунгов, которыми переполнены храмы потребления – супермаркеты. Работа «1000 вещей, которые надо сделать» («1000 choses à faire», 1993–1997) объединяет тысячу приказов, извлеченных из рекламы («Залейте полный бак тонуса», «Взбодритесь», «Потребуйте Луну»). Этот концентрат товарной риторики наглядно иллюстрирует предостережение Делеза и Гваттари: по их мнению, язык «является вовсе не сообщением информации, но передачей приказов, а это большая разница»[708]. Рыночные образы, заполняющие наш взгляд и ориентирующие наши действия, размечают также наше время, как подчеркивает коллаж «С 5 января по 31 декабря 1994», где год без всяких временных лакун нарезан как последовательность рекламных кампаний: «С 19 января по 29 января. Прекрасные кварталы в Леклерк», затем «12 дней скидки с 27 января по 7 февраля. Специальное предложение: горючее на 10 000 км» и т. д.