Сразу после Второй мировой войны в Германии, страдающей от последствий нацизма, в условиях холодной войны и восстановления разрушенной страны, Отто Штайнерт и несколько немецких фотографов основывают группу «Фотоформа» («Fotoform»), а затем движение «Субъективная фотография» («Subjektive Fotografie»). Поначалу группа существует на периферии профессионального сообщества, но «Международная выставка современной фотографии» в Саарбрюккене в 1951 году, организованная Штайнертом совместно с Ханнесом Нойнером, Тео Зигле и историком искусства Йозефом Адольфом Шмолем (Айзенвертом), обеспечивает движению широкую известность. Экспозиция, которая «стремится представить избранные работы творцов современной фотографии»[447], как европейцев, так и американцев, циркулирует по Европе, а затем представлена в Рочестере; за ней в 1954 и 1958 годах последуют две другие выставки. Цель выставки – способствовать появлению нового поколения фотохудожников. Она направлена также на восстановление культурных связей, разорванных нацизмом (в этом смысл отделов, посвященных Мохой-Надю и Герберту Байеру) и выражает стремление к миру, примирению народов. «Фотография для нас является наиболее эффективным способом достичь ясного видения мира, где мы живем, – отмечает Штайнерт. – Общедоступная и простая в исполнении, эта техника – верное средство способствовать взаимопониманию народов»[448].

Это экуменическое измерение выставки, служащей неким ответом на ужас и еще свежие раны, согласуется у Отто Штайнерта с пониманием, что в послевоенный момент «ясное видение мира» необходимым образом должно основываться на переоценке субъекта, разрушенного долгими годами нацистской диктатуры и испытаниями лагерей. «Новый фотографический стиль – необходимость нашего времени, – поясняет Штайнерт. – Название этой выставки – «Субъективная фотография», и эта формула подчеркивает ее особый характер: ориентацию на творческую личность фотографа в противоположность прикладной фотографии иллюстрации или документа. Итак, эта выставка главным образом посвящена фотографии, в которой художник подверг данные внешней реальности трансформациям, выявляющим его личное видение мира»[449].

Для «Субъективной фотографии» «ясное видение» это прежде всего «личное видение», преображающее мир. «Субъективная фотография» отделена от коммерческой и функциональной фотографии, противопоставлена иллюстрации и документу, близка скорее к «новому видению», чем к «Новой вещественности»; она воздает честь Мохой-Надю, но игнорирует Ренгер-Патча и Зандера и предоставляет центральное место «творческой личности фотографа» и эксперименту с чисто фотографическими средствами. Эксперимент служит «открытию всех технических и творческих возможностей, которые позволяют выразить в изображении оптический опыт нашей эпохи», – утверждает Штайнерт, выстраивающий жесткую иерархию документа, красивого изображения, репрезентирующего фотографического творения (субъективная фотография) и абсолютного творения (абстрактная фотография). «Субъективная фотография» не сводится целиком к абстракции, однако некоторым образом абстракция является ее завершением, как если бы размытость, преднамеренный недостаток резкости, жесткие контрасты, движение аппарата и совершенно абстрактные виды соединились с субъективностью фотографа-художника, отвергающего документ с целью очертить реальность, слишком живую и весомую, чтобы ее можно было увидеть чисто фотографически. Новая визуальность, сингулярная комбинация видимого и невидимого, как будто стремится уйти от материальной, социальной и исторической реальности послевоенной Германии.

При исключительно неблагоприятном положении вещей «Субъективная фотография» отстаивает технический эксперимент в фотографии и субъективность фотографа. В отличие от пикториализма, отрицающего техническую специфику фотографии, и от «Новой вещественности», отвергающей субъективность, «Субъективная фотография» выстраивает визуальность с помощью установки на «творческую личность фотографа» и поиска специфических качеств техники. Процедурой производства этой визуальности является эксперимент, а абстрактность изображений свидетельствует об их свободе от вещей мира.

В совершенно ином контексте во Франции 1970‑х годов, на фоне широкого культурного движения, благоприятствующего фотографии, возникает новая версия фотографического искусства, названием которой станет термин Жан-Клода Лемани: «творческая фотография». Конечно, фотографическое искусство последней четверти ХХ века не ограничивается Францией: оно изначально существует как европейское и интернациональное и уходит корнями в глубокие культурные сдвиги, затрагивающие сферу много более широкую, чем фотография. Тем не менее трудно отделить его от двух французских феноменов: с одной стороны, это Международные фотографические встречи в Арле, послужившие образцом для десятков фотографических фестивалей во Франции и в Европе; с другой – «Месяц фотографии» в Париже, воспроизведенный затем во многих столицах мира. Эти два явления начала 1970‑х годов знаменуют усиление позиций фотографии в культурном поле, что выразилось различно: возникают Национальный центр фотографии, музеи и дома фотографии; открываются учебные курсы и создаются преподавательские должности в университетах, прежде всего в университете Париж‑VIII; умножается число специализированных галерей; музеи начинают обращать внимание на фотографию; выходят журналы, книги, диссертации, исследования. Словом, фотографическое искусство, долгое время предназначенное для узкого круга, значительно расширяет свою аудиторию. Сегодня никто не спорит с тем, что существует фотографическое искусство, известное и практикуемое далеко за пределами круга профессионалов. Тем не менее представляется, что это искусство переживает упадок, о чем свидетельствует истощение его опорных точек и, как мы увидим, мощный наплыв разнообразных новых категорий изображений, которые вытесняют фотографию и делают ее неактуальной.

Творческая фотография возникла на широкой волне перемен в сфере изображений и искусства в целом, но ее расцвету, без сомнения, способствовало то обстоятельство, что она обрела дом – Национальную библиотеку в Париже, а также хозяина – Жан-Клода Лемани, хранителя фотографии в Национальной библиотеке. Он постоянно обращал внимание на творческую фотографию, размышлял о ней и защищал ее своим живым пером. На протяжении двадцати пяти лет, до своего ухода на пенсию в конце 1990‑х годов, в момент заката творческой фотографии, он принимал в своем кабинете всех фотографов-художников мира.

Жан-Клода Лемани часто представляют как борца за дело фотографического искусства. Последняя часть его объемного собрания статей «Тень и время: Эссе об искусстве фотографии» носит название «Битва». В его глазах «защита творческой фотографии остается боевой, революционной позицией»[450]. Но его решимость парадоксальным образом соединяется с убеждением в том, что фотография «как таковая» страдает от «объективной бедности»[451] (другие говорят об «онтологической бедности»). В результате его наиболее полемические тексты написаны с позиций тех благожелательных авторов, которые при рассмотрении фотографии принимают за бесспорный критерий или скрытую норму станковую живопись или даже гравюру. Словно бы по прошествии ста пятидесяти лет размышление о фотографии все еще строилось на том факте, что она стала первой в ряду технологий, заменивших руку машиной в процессе производства изображения.