В тот момент, когда реалистические проекты за недостатком веры в реальность истощились, искусство-фотография содействует секуляризации искусства – прекращению его изоляции от мира, утверждению его в качестве социального факта[632]. Действительно, искусство-фотография сопровождает как разрушение модернистского искусства, так и закат движений минимализма и концептуализма. Последние, противопоставляя себя модернистскому искусству, тем не менее разделяли с ним концепцию сакрализованного искусства, оторванного от мира, и в высшей степени иерархическое и элитарное представление о культуре.

Искусство разрывает свои последние связи с модернизмом, открываясь столь презираемой и игнорируемой дотоле массовой культуре, ее продукции, формам, фигурам и материалам. Кристиан Болтанский и Аннет Мессаже одними из первых реализовали художественный подход к «простонародным» изображениям: семейным фотографиям, фотографиям путешествий, фотографиям из прессы и рекламы. В середине 1970‑х годов они отвергают общепринятые представления о ценности фотоснимка, заявляя, что «он лжет, он говорит не о реальности, но о культурных кодах»[633]. В работе «Свадебное путешествие в Венецию» («Le Voyage de noces à Venise», серия «Изображения-модели» – «Images-modèles»[634], 1975) цветные снимки Венеции, выполненные Болтанским в туристической манере, сопоставлены с рисунками тех же видов, которые Мессаже сделала цветными карандашами. Цель работы состоит не в том, чтобы зафиксировать моменты личной жизни, но в том, чтобы показать, насколько любительская фотография склонна репродуцировать существующие изображения, копировать культурные модели. Визуальные стереотипы, «изображения-модели» обнаруживают здесь свою способность заслонять и скрывать реальное. «Мои снимки-свидетели» («Mes clichés-témoins», 1976) выглядят так, как будто в фоторомане выражается сила типичных ситуаций, срежиссированных и сфотографированных. В серии «Иллюстрированное счастье» («Le bonheur illustré», 1976) Аннет Мессаже рисует, отталкиваясь не от реального, а от журналов и проспектов туристической индустрии: «Я копирую, я копирую копию, я копирую копию копии»[635], – объясняет она.

Копировать, копировать копию, копировать копию копии: художник больше не является точкой возникновения оригинальных произведений, заключенных в модернистском святилище чистой живописи. Его повторяющиеся действия напоминают машину, в особенности фотографическую, и решительно склоняются к ужасающему профанному миру стереотипа и китча. Эта новая ситуация, отмечающая победу симулякра над копией, широко открывает двери в искусство как для фотографии, так и для социальных вопросов. В течение 1970‑х годов в Соединенных Штатах многие художницы-феминистки, такие как Барбара Крюгер, Дженни Хольцер, Марта Рослер, позднее Синди Шерман, – но также и мужчины, например Ричард Принс и Виктор Берджин, – заняты деконструкцией стереотипов массовой культуры, широко используя материалы и орудия коммерческой коммуникации: фотографии, рекламные афиши, городские светящиеся вывески и т. д. Женщины играют главную роль в этом движении секуляризации, которое выводит искусство за традиционные границы рефлексивности, чтобы открыть перед ним более широкую перспективу отказа от половой сегрегации как в поле искусства, так и в более широком поле СМИ. «Мой личный ответ, – скажет Марта Рослер, – был в том, что живопись принадлежала порядку гигантского, мужского и героического, тогда как фотография принадлежала порядку маленького, личного и благотворительного»[636].

Большие черно-белые фотомонтажи Барбары Крюгер, часто перечеркнутые ярко-красными слоганами, отвергают стереотипы, которые распространяют СМИ постиндустриального общества, будучи носителями норм интеграции, подчинения, исключения и власти. Поскольку Крюгер обладает значительным графическим опытом, приобретенным в рекламных агентствах, она задумывает свои изображения как афиши (некоторые из них были представлены на рекламных щитах), где эффективность означивания рождается из конфронтации фотомонтажей и слоганов. Эти слоганы, часто включающие в себя местоимения I (я) и you (ты/вы), нередко предполагают, что женщина (я) обращается к зрителю (ты/вы) мужского пола. Восклицание «Какие у тебя большие мускулы!» («What Big Muscles You Have!», 1986), где неразрывно связаны критичность и восхищение, выделяется на фоне длинного списка коротких выражений, столь же ласковых, сколь и глуповатых, которые, как предполагается, женщина может адресовать мужчине: «Мой господин», «Мой маленький идол», «Мой профессор желания», «Мой Попай», «Мой великий художник» и т. д. Здесь женщина предстает как соглашающаяся жертва. Мужская власть осмеивается и отвергается в работе «Нам не надо другого героя» («We Don’t Need Another Hero», 1986), где длинноволосая блондинка трогает бицепсы маленького мальчика. Эта критика становится еще более едкой в произведении «Твой комфорт – это мое молчание» («Your comfort is my silence», 1981). К борьбе женщин за свободу распоряжаться своим телом имеет прямое отношение работа «Твое тело – поле битвы» («Your Body is a Battleground», 1989) – плакат, предназначенный поддержать марш по Вашингтону в поддержку права на аборт. Социальная и идеологическая критика, однако, не всегда является прямой, дидактическая воля часто проявляется более тонко, когда антагонизмы не декларированы, а скорее предполагаются формой произведений – формой, где выстраиваются отношения между искусством и обществом[637].

В 1970‑е годы Марта Рослер находит в фотографии радикальное средство, которое позволяет похоронить модернизм и ответить на некоторые вопросы, касающиеся поп-арта, концептуального искусства и репрезентации социального. Фотография служит ей для того, чтобы «разбить кокон самоуглубленности, субъективности и аутентичности»[638]. Это сближает Марту Рослер с концептуальным искусством, которое она тем не менее критикует за то, что оно ограничивается «нулевой степенью фотографии»[639], и за то, что оно слишком «автореферентно и нигилистично»[640] в эстетическом отношении, находится вне мира и социальной реальности. У поп-арта Рослер учится скорее собирать коллажи из изображений массовой культуры (журнальных иллюстраций, рекламы и т. п.), чем работать с предметами. Что касается ее желания представить внехудожественную социальную реальность, изобрести новый документальный подход[641], в этом ей может помочь именно история американской фотографии 1930‑х годов и следующих десятилетий: Уолкер Эванс и Администрация по защите фермерских хозяйств, Роберт Франк, Уиджи, Ли Фридлендер, Гарри Виногранд и Ларри Кларк. Таким образом, Марта Рослер включает фотографию в свою работу, постоянно испытывая в изображениях возможности фотографии и фотоаппарата: «Что можно изобразить, что нельзя, что такое моментальная фотография, что такое эстетический образ – словом, что такое фотографическая форма?»[642] Таково одно из ее первых произведений, «Бовери в двух неадекватных дескриптивных системах» («The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems», 1974), которое находится между социальным документом в духе Уолкера Эванса, концептуальным искусством и испытанием пределов фотографической репрезентации. Эта работа, состоящая из серии диптихов (текст/изображение), посвящена одной нищей полупустой улице Нью-Йорка, где живут алкоголики. Черно-белые виды витрин, магазинов, прохожих, снятые анфас в композиции столь же тонкой, сколь и жесткой, вдохновлены Уолкером Эвансом; слова, которые сопровождают изображение, порывают с документальной традицией единственной и самодостаточной фотографии, вдохновляясь опытом концептуального искусства; однако используемые термины полностью восходят к тавтологическому, автореферентному и аналитическому регистру концептуального искусства, без всякого мифотворчества указывая на телесные состояния и социальные ситуации: «Коматозный» («Comatose»), «Бессознательный» («Unconscious»), «В о тключке» («Passed out»), «В нокауте» («Knocked out»), «Сбитый с ног» («Laid out») и т. д. Наконец, как указывает название, конфронтация двух систем, фотографической и текстуальной, имеет своей целью, не дезавуируя фотографию, подчеркнуть иллюзорность гуманистического документа, указать на то, что все дескриптивные системы неадекватны опыту, напомнить, что социальные структуры непроницаемы для репрезентации.