В противоположность фотографам‑реалистам, которые верят в реальность, многие художники пользуются фотографией для схватывания сил, для того, чтобы «показать: существует нечто, что можно помыслить, но нельзя ни увидеть, ни показать»[626]. Так действует Патрик Тозани, чьи изображения, обладающие могуществом сходства, являются антиподами реализма. В серии, озаглавленной «Тела снизу» («Corps du dessous», 1996), Тозани устанавливает своих моделей на плексигласовой доске, которую поддерживают небольшие леса, а фотоаппарат размещается точно снизу. Модели, по большей части одетые и обутые в темное, принимают очень собранные, напряженные, сконцентрированные позы, тогда как тесные рамки кадра и вид, снятый с самой низкой точки, позволяют увидеть за обувью и ногами корпус. Расположение в целом (ракурс, кадр, одежда, поза, размер изображения и проч.) задумано так, чтобы трансформировать форму модели в массу, чтобы позволить в том, что представлено, почувствовать непредставимое – тяжесть. «В этой темной массе на белом фоне, зажатой в кадр, я хотел, – объясняет Патрик Тозани, – развить представление о массе, то есть о том, как это изображение может принять максимально возможный физический вес, как это тело становится тяжелым, внушительным и плотным. Для достижения этого эффекта я использую не только размер, но также собранное положение тела и темный густой цвет большинства изображений»[627]. Этот подход, связывающий представимое и непредставимое, строится на остром сознании двойственности материала: «Я часто нахожусь в двойственном, противоречивом положении, – признает Тозани, – поскольку использую фотографию с ее особенностями и достоинствами, но при этом отдаю себе отчет в ее слабостях»[628]. Подозрение падает не только на реальность, но и на сам художественный материал, и это двойное подозрение делает реализм невозможным.
В то время как Патрик Тозани изобретает способы явить непредставимое в рамках самой презентации, Кристиан Болтанский придает непредставимому ценность исчезнувшего содержания. Ностальгия, пронизывающая все творчество Болтанского, начиная с «Уроков тьмы» («Leçons de ténèbres») теряет свой строго индивидуальный характер, чтобы обрести историческое и коллективное измерение, стать неотделимой от патетического выражения драмы еврейского народа и трагизма человеческой судьбы. В 1998 году его выставка «Последние годы» в Музее современного искусства города Парижа открывается огромным темным залом, где развернуто «Человеческое» («Menschlich», 1994) – огромный мемориал, тысяча пятьсот фотографий неизвестных людей, конечно же, уже умерших. Затем следует погруженная в тот же сумрак инсталляция из покрытых ржавчиной металлических банок, «Реестры Гран Орню» (1997), напоминающая о детях, которые работали в бельгийских шахтах между 1910 и 1940 годами. Дальше «Кровати» (1998), «Черные изображения» (серия кадров без изображения, 1996) и «Подставки» (черно-белые размытые фотографии детей, прикрытые завесами, 1996) прослеживают некий переход от жизни через уничтожение к смертному покою. В подвале музея, в конце длинного спуска, находятся «Запасник музея детей» (1989) – нагромождение детской одежды, и «Потери» (1998) – около пяти тысяч предметов, размещенных на стеллажах[629]. Простая и строгая формальная система Болтанского с того момента вполне установилась: черно-белые снимки и фотопортреты, часто размытые наподобие любительских; постоянное использование сумрака или маленьких ламп слабой мощности для создания атмосферы, благоприятствующей сосредоточению; собирание ржавых банок, одежды, предметов, а также памятников, стел, надгробий, мемориалов, иначе говоря – остатков, следов, отпечатков, отложений экзистенции. Выстраивается риторика ностальгии, отсутствия, памяти, исчезновения, забвения, утраты идентичности, глухого всеприсутствия смерти и Холокоста. Болтанский не только сделал фотографию одним из главных своих материалов – он выстроил свое творчество вокруг парадигмы фотографии, точнее, вокруг такой фотографии, какой ее мыслил Андре Базен: реликвии, воспоминания, «происходящего из комплекса мумии». Преследуемая возвращающимся прошлым и смертью, реальность Болтанского не имеет плотности. Его творчество, слишком ностальгическое, чтобы быть реалистичным, ассимилирует будущее и смерть и получает в итоге сумму единиц, разрушающую всякие планы на будущее, всякую универсальную перспективу, всякое модернистское целеполагание: «Всегда есть один, и один, и один – собрание маленьких памятей»[630], – заявляет Болтанский в американском журнале «Слепое пятно» («Blind Spot»).
Софи Калль обходит реализм благодаря тому, что вымысел дает непредставимому форму недостижимого Другого. Для создания «Венецианской сюиты» («Suite vénitienne», 1980) она в течение нескольких дней следует за неизвестным, тогда как для «Слежки» («La Filature», 1981) за ней следует частный детектив, чьи отчеты и фотографии послужат ей для создания своего рода автопортрета. Для «Отелей» («Les Hôtels», 1981) она нанимается уборщицей в отель, чтобы замечать в комнатах множество свидетельств о клиентах: она никогда не увидит этих людей, но представляет себе их жизнь. В «Слепых» («Les Aveugles», 1986) она показывает идеал визуальной красоты с помощью фотографий, подсказанных ей слепорожденными, и т. д. Все работы Софи Калль сочетают в себе правила игры, тексты, фотографии и, что важно, отношения с Другим, реальные или фиктивные. В отношениях между художником и его Другим смешиваются влечение и отталкивание, присутствие и отсутствие, преследование и бегство, очарованность и равнодушие, вуайеризм и эксгибиционизм в бесконечных обманах и недоразумениях между реальностью и вымыслом, искусством и жизнью. Неопределенность, промежуточность и, наконец, недостижимое как форма непредставимого возникают у Софи Калль на пересечении ее кажущихся объективными текстов, ее личного призвания и ее весьма документального обращения с фотографией, где так много (ложных) знаков аутентичности, необходимых для вымысла. Вымысел вторгается в тонкое мерцание истинного и ложного, в бережно культивируемое сомнение: находятся ли эти тексты в измерении следственного документа или литературы? Реальны или фиктивны эти ситуации? Идет ли речь об искусстве или о жизни? Возникает много вопросов, которые питают вымысел, основанный на фотографии.
Большие цветные снимки немецкого художника Андреаса Гурски, имеющие облик документальной объективности и прозрачности, не представляют собой ничего выдающегося с точки зрения реализма или документальной практики – просто потому, что Гурски и не ставит своей целью ни мимесис, ни репрезентацию реальности. В большом фронтальном изображении фасада вокзала Монпарнас («Париж, Монпарнас», 1993), как и в прочих своих работах, Гурски систематически ссылается на другие реальности: реальности произведений, чаще всего абстрактных, современного искусства (вспоминаются Герхард Рихтер, Джексон Поллок, Дон Джадд и др.). Горизонтальные и вертикальные линии фасада вокзала складываются в рисунок решетки и ограничивают цветные правильные прямоугольники, превращая «Париж, Монпарнас» в настоящую абстрактную картину, которая прямо отсылает к знаменитым «Цветовым каталогам» («Farbtafeln») Герхарда Рихтера[631]. Гурски фотографирует здания, ландшафты, интерьеры заводов, промышленные зоны, торговые пространства, аэропорты, выставочные залы и витрины не ради них самих. Он стремится не передать видимое, но сделать видимым то обстоятельство, что мир может быть увиден как серия произведений искусства, что современное искусство сформировало наш взгляд. В противоположность реалистической или документальной позиции, которая считает возможным открыть прямой доступ к реальному, Гурски сталкивает материальную реальность с реальностью современного искусства. Его произведения являются скорее превращением видимостей в произведения искусства, чем их воспроизведением.
