Итак, диалогический репортаж стремится не к репрезентации, регистрации, схватыванию видимостей, но к тому, чтобы выразить человеческие ситуации, намного превосходящие порядок видимого. Изображение является уже не продуктом точечного акта, но результатом работы, далеко выходящей за границы короткого момента наведения аппарата. За монологизмом фотографии-документа следует диалогизм. Когда Другой перестает быть объектом («добычей» на жаргоне папарацци) и становится субъектом, деятелем, партнером, фотограф в свою очередь выходит из одиночества и дистанцированности от мира, к которым его вынуждает документальная машина.

Меняется и сам способ свидетельства. Оно состоит уже не в том, чтобы воспроизвести видимое, но в том, чтобы помочь нечто увидеть: сделать видимыми тех, кто не имеет лица и образа, кто исключен из доминирующей видимости, как и из социальной и политической жизни, иностранцев в своей стране, причем сделать это вместе с ними – не без них, как делают репортеры, и, конечно, не против них, как практикуют папарацци. Свидетельство обязывает придумывать новые формы и новые процедуры для вхождения в новые реальности: изобретать диалогический репортаж помимо канонического репортажа фотографии-документа, изобретать формы и процедуры как своего рода новый фотографический язык, необходимый, чтобы разрушить режимы видимого и невидимого, получить доступ к тому, что здесь, перед нашими глазами, но мы не умеем это увидеть. Фотографируют уже не «некие» вещи и «неких» людей, но конкретное положение вещей вместе с людьми.

Возможно, именно в семейной фотографии, которую долгое время не принимали в расчет и презирали, диалогический принцип и выражение присутствуют в наибольшей мере – во всяком случае, наиболее спонтанно. Вопреки расхожему верованию, семейная фотография имеет свой характер и идентичность. Будучи обширной, обычной и по преимуществу частной практикой, она обладает реальной специфичностью своих тем, способов использования, процедур и эстетики.

Ее фундаментальный диалогизм строится главным образом на оригинальной позиции оператора, который максимально близок к своим моделям, находится с ними в одном пространстве, то есть сам является частью изображаемых сцен. Кроме того, он одновременно и производитель, и адресат своих снимков. Никакая другая практика не обеспечивает такой близости, такого слияния с Другим. Репортаж «на скорую руку» обращается с Другим как с чужим или вещью, папарацци третирует его как «добычу», диалогический репортаж стремится трансформировать Другого в партнера, деятеля. В семейной фотографии оператор и Другой принадлежат к одному миру, частному семейному кругу. Диалогизм варьируется с дистанцией, которая разделяет фотографа и Другого. Минимальный диалог и максимальная дистанция характеризуют традиционный репортаж, где фотограф остается радикально внешним по отношению к территории Другого; диалог устанавливается, когда фотографу удается встать на границе этой территории, и, конечно, он достигает самой высокой степени в семейной фотографии, когда оператор разделяет свою жизнь или многие ее моменты с Другим: отцом, матерью, ребенком, братом или другом.

Фотографический процесс здесь полностью изменен. Диалогический репортаж – это удел закаленных операторов, он происходит через изобретение, как правило, длинных и всегда специфических процедур, тогда как семейная фотография широко распространена как деятельность любителей, часто неопытных, не знающих элементарных правил процедуры или безразличных к ее принципам. Тем не менее эта сравнительная неопытность связана не с особой сложностью процесса и даже не с упорным отказом любителей им овладевать. Она происходит оттого, что мастерство им не кажется необходимым: семья ежедневно и естественно создает изнутри именно то общение, которое ставят своей целью создать извне с помощью своего мастерства и особых процедур такие фотографы, как Марк Пато, Ник Ваплингтон, Оливье Паскье и многие другие. С одной стороны, диалогизм – это эффект территории (семьи), с другой – он является эффектом фотографических процедур. Кроме того, мастерство довольно мало добавляет к семейному кадру, где отношения и чувства главенствуют над качеством изображения, где выражение в конечном счете оказывается важнее, чем денотация или искусство. Формы изображений (как, впрочем, и формы большинства символических продуктов) на самом деле сильно зависят от их территории, в особенности от ее приватного или публичного характера. Как, например, домашняя одежда несет в себе небрежность, невозможную в одежде городской или вечерней, как частная беседа более экспрессивна и груба, содержит больше аллюзий, чем публичная речь, так и снимки, сделанные для себя и нескольких близких, подчиняются более гибким формальным и техническим правилам, чем публичные изображения репортажа, моды, рекламы, иллюстрации и искусства. Именно строго приватное использование, далекое от требований социальной жизни и ограничений экономики, позволяет семейным снимкам жертвовать техникой и эстетикой ради выразительности. Именно домашнее использование приводит к тому, что они избирают экспрессивное схватывание (мимолетной сцены) в ущерб качеству снимка.

Очевидно, что не все семейные фотографы равнодушны к эстетике; некоторые пытаются достичь эффектов, но их усилия по большей части ограничиваются кодексом формальных правил и редко направлены на достижение настоящей оригинальности. Если некоторые изображения и являют несомненные формальные достоинства, это чаще получается случайно, поскольку достоинств часто и не требуется – более того, они даже остаются непонятны операторам. Поскольку семья не является средой эстетической легитимации, в отношении этих снимков следовало бы говорить о невольной эстетике, лишенной преднамеренности и осознанности. Дикое и всегда неопределенное письмо, случайная техника, невольная эстетика: выразительная сила снимков парадоксальным образом строится на пренебрежении техникой и письмом и на той принципиальной близости, которую крошечная территория семьи обеспечивает деятелям процесса. Словом, если семейная фотография выразительна, это происходит при пустоте ее форм и благодаря ее имманентному диалогизму.

Итак, изображения скорее выражают, чем изображают ситуации, места, иногда даже чувства, но в особенности – сплоченность и семейное счастье. Они выражают это сами по себе, но также и внутри машины иллюзии – альбома. Альбом – это не только место для семейных снимков, как журналы, рекламные щиты или художественные галереи являются местом для фотографий прессы, рекламы или искусства. Особенность альбома в том, что он является точкой, где индивиды встречаются со своими собственными изображениями и изображениями своих близких. Альбом, составленный из торжественных (или, напротив, простых и обычных, но в любом случае хороших) моментов, создает ткань семейной памяти, памяти неполной, принимающей форму забвения и ностальгической иллюзии, потому что на альбомных фотографиях часто улыбаются, иногда грустны и меланхоличны, но редко плачут или страдают. Ситуации труда и усилия, горестные эпизоды (болезнь, смерть и т. д.) редки. Что касается секса, вдохновляющего домашнее производство эротических видов, альбом, который всегда остается на границе интимности, его в расчет не принимает. Таким образом, иллюзия счастья и семейной сплоченности строится на уважении традиций, то есть на старомодном изображении семьи. Манихейский и стереотипный альбом является местом стабильности, ободрения, укрепления уверенности.

Огромное количество создаваемых семейных фотографий внутри себя характеризуется весьма узким спектром тем, где доминирует ограниченное число мест, предметов, индивидов и ситуаций, варьирующих в изображениях до бесконечности. Действительно, эта продукция строится вокруг полюсов детства, ритуалов и праздников (свадьба, день рождения и т. д.), провождения свободного времени, семейных мест (внутри – накрытый стол, снаружи – ближайшие окрестности дома), нескольких повседневных предметов (коляска, автомобиль, игрушки) и домашних животных. Только развлечения (туристический лагерь, пляж, горы и т. д.) и некоторые общественные места (школа, казарма, спортивный клуб) могут вывести изображения из строгих домашних рамок. Позирование еще остается доминирующим поведением, несмотря на повсеместное распространение моментальной фотографии и свободу, которая сегодня предоставлена телу в изображениях. Но в противоположность портретам, сделанным в абстрактном пространстве студии фотографа, позирование в семье не отделяет индивидов ни от их контекста, ни от их активности: это остановка, передышка, но не абстракция.