Фотография изначально предстает как изображение глубоко расколотое, разрываемое между наукой и искусством. Это расщепление сразу же проявляется в противопоставлении практик дагерротипа (четкое изображение на металле) и прямого позитива (в форме эстампов на бумаге), в различиях между личностями (Дагер и Байяр) и институциями, которые их поддерживают (Академией наук и Академией изящных искусств соответственно), равно как и в различиях их точек зрения на новый процесс.

В 1839 году ученый Франсуа Араго на объединенном заседании Академии наук и Академии изящных искусств триумфально сообщает об изобретении фотографии, открыто занимая сторону Дагера и науки против Ньепса и Байяра. Двумя месяцами позже Дезире Рауль-Рошетт представляет в Академии изящных искусств прямые позитивы на бумаге Байяра как счастливую альтернативу изображениям на металле Дагера: это «настоящие рисунки» с «поистине чарующим действием», которые, «как акварельные рисунки, можно брать с собой в путешествие, размещать в альбоме, передавать из рук в руки»[312], – уточняет он. В конце 1840‑х годов оппозиция дагерротипа и прямого позитива Байяра, то есть металла и бумаги, приведет к столкновению сторонников четкости и адептов волнистых контуров, поборников негатива на стекле и негатива на бумаге, «ремесленников» и художников. На самом деле через эти альтернативы выражаются различия в использовании процесса (для науки или искусства, ремесла или творчества, «полезности» или «любопытства»), разность институций (Дагера поддерживает Араго из Академии наук, а Байяра – Рошетт из Академии изящных искусств) и эстетических концепций: гладкая и компактная основа против шероховатой и волокнистой, тонкость и поверхностность слоя против глубины изображения.

На протяжении всей истории фотографии практики, деятели, способы использования, изображения, формы, равно как и используемая техника, непрестанно мерцают между двумя полюсами, активно утверждающимися с самых первых дней, – наукой и искусством. Этот своего рода внутренний разлом стал причиной бесконечных споров и исключительного непонимания, мишенью для которых фотография непрерывно становилась с самого своего возникновения. В действительности живость реакций, ею вызываемых, была лишь ответом на жестокие потрясения, произведенные ею в светских моделях мысли, поскольку в середине XIX века она стала символом союза (как тогда считали, противоестественного) искусства, науки и техники. Может ли искусство быть технологическим? Этот вопрос непрестанно ставила фотография. Как мы увидим, сегодня – после полутора веков категорически отрицательных ответов и систематического исключения фотографии из поля легитимного искусства – она находится на пути к тому, чтобы занять в нем главное место. Это происходит потому, что миры искусства, фотографии и изображений вместе со всем обществом глубоко изменились. Но механизмы этих изменений остаются недоступны для взглядов, закрытых в микроскопической материальности изображений и ослепленных действующими на них макроскопическими социальными силами.

Онтологическая мысль, которая задается вопросом о существе фотографии и ищет ее сущность в элементарном функционировании процесса, завершается в высшей степени материальной (но, конечно же, не материалистической) концепцией. Таким образом, сведение процесса к его физической аппаратуре поддерживает бинарную метафизическую концепцию: с одной стороны – репрезентация вещей мира; с другой – удостоверение их существования. Она мерцает между существом (фотографии) и существованием (вещей): у Барта – между знаменитым «это сообщение без кода» (существом) и не менее прославленным «это было» (существованием). Приведенная таким образом к нулевой степени, фотография закрыта в некоем «лицом к лицу», в бинарных отношениях внеположности конкретному миру вещей и состояний вещей, которые она, как предполагается, репрезентирует. Эта позиция «зеркала, сохраняющего все отражения»[313], сочетает дискурс мимесиса (зеркало, то есть сходство и репрезентация) и теорию индекса (регистрация, память, удостоверение).

Такое рассмотрение фотографии скрывает способ ее сопротивления хаосу мира. Хаос характеризуется «беспорядком в меньшей степени, чем бесконечной скоростью, с какой исчезает в нем всякая едва наметившаяся форма»[314]. Перед лицом хаоса, который является постоянным состоянием появлений и исчезновений, наука, в отличие от искусства и философии, следует плану референции, происходящей «как остановка изображения, фантастическое замедление»[315]. Фотография прекрасно могла бы действовать аналогичным образом, то есть скорее через замедление, чем через регистрацию, скорее актуализируя виртуальную реальность, чем воспроизводя реальность данную.

Всеобщее распространение моментальной фотографии заставило забыть долгие приключения фотографии со скоростью. Многочисленные и упорные исследования на протяжении многих десятилетий преуспели только в том, что замедлили движение. Подставки для головы, используемые первыми портретистами, чтобы обездвижить своих моделей, фантомные следы движущихся по городским улицам персонажей Шарля Марвиля в 1860‑е годы или более современные электронные приспособления, придуманные Гарольдом Э. Эджертоном, чтобы фотографировать сверхскоростные летящие предметы, например ружейные пули, – все это эпизоды одного приключения, каждый раз мобилизующие новые научные ресурсы. Подобно науке и вместе с ней фотография отказывается от бесконечного ради конечного, актуализирует виртуальное в состоянии вещей. Именно этот переход от бесконечного-виртуального к конечному-актуальному характеризует план референции в науке, как и в фотографии.

Очевидно, что понятие виртуального здесь не совпадает с распространенным пониманием этого слова, противопоставляющим его реальности – которая, в свою очередь, как правило, сводится к материальным и осязаемым вещам. Виртуальное здесь означает то, что существует только как возможность, а не как акт[316]. Это бесконечная скорость, это локус проблем, для которых актуальное предлагает конкретные решения: семя – виртуальный цветок с возможностью актуализироваться в посеве. Актуальное (решение) не имеет никакого сходства с виртуальным (проблемой), но виртуальное и актуальное не противостоят реальному, это два разных модуса реального. Другой пример: слова языка в речи весьма реальны, они обладают сильной фонетической структурой, но у них нет ни абсолютной формы, ни обозначенного места. Эти виртуальные единства можно услышать только тогда, когда они актуализируются на окольных путях произнесения, которое отдельный говорящий всегда осуществляет в определенном месте и в особой форме: в такой-то фразе, с таким-то акцентом, интонацией, тембром голоса и т. д.

Произнесение-актуализация слова – это всегда творение, не подражательное и бесконечно разнообразное, ни в коем случае не репродукция. Так же и фотографирование города не ограничивается репродуцированием его зданий, прохожих или уличных сцен. Город существует вполне материально, можно пересечь его пространство, изучить его план, восхищаться его зданиями. Но этот материальный город доступен взгляду или фотографии только через точки и углы зрения, которые, в свою очередь, нематериальны. Всякая прогулка по городу разворачивает бесконечность эфемерных линий взгляда, исчезающих по мере движения, изменяющихся вместе с перспективами, варьирующихся вместе с точками зрения. Эти нематериальные линии взгляда не являются вещами, не принадлежат городу, но соединяются с ним, чтобы умножить его, позволить ему развернуться в бесконечных вариациях. Один и тот же город (материальный) таит в себе столько же городов (виртуальных), сколько существует линий взгляда, точек зрения, перспектив, маршрутов. Фотографические снимки это не репродукции фрагментов материального города, а актуализации (конечные) виртуальных городов (бесконечных), это скорее не регистрации, а замедления.