Хотя фотографическое время часто определялось через последовательность, можно, опираясь на работы Анри Бергсона, помыслить его через сосуществование, в противоположность тому движению, которое в 1945 году инициировал Андре Базен. Утверждая, что фотография «бальзамирует время», и обращаясь к «психологии реликвий и сувениров», Базен резюмирует сто лет разговоров о фотографическом времени и предвозвещает моду 1980‑х годов на теории индекса в духе Чарлза С. Пирса. Несмотря на свои различия, упомянутые авторы принимают материальные, физиологические и психологические концепции времени и памяти. С их точки зрения фотография останавливает, замораживает, захватывает, бальзамирует время, состоящее из последовательности независимых мгновений, совершенной метафорой которой является ряд видов на фотографической пленке. Тогда прошлое – это только старое настоящее, как выразительно показывают бартовская категория «это было» или картье-брессоновский «решающий момент». Никакое различие природы не отделяет настоящее от прошлого, можно постепенно переходить из одного в другое и воссоединять прошлое с настоящим.

«Это было» как общий знаменатель большинства размышлений о фотографическом времени, обладающий настоящей силой очевидного и пережитого, в меньшей мере передает сущность (или ноэму) фотографии, чем выражает особую и неизбежно спорную концепцию фотографического времени.

Что такое «это»? Для Барта очевидным образом речь идет о вещи, что соприкасается, о материальной реальности, причем исключается обширная область нетелесного (в особенности – фотографических позиций и совокупности формальных выборов), которое тем не менее занимает определяющее место в изображениях. Барт, для кого «та или иная фотография никогда не отличается от своего референта (того, что она представляет)»[362], для кого формы, письмо, манера изображений остаются по преимуществу невидимыми, может ассоциировать фотографию только с понятиями уверенности, аутентификации, констатации. «Сущностная роль фотографии – подтверждать то, что она представляет», – утверждает он, прежде чем уточнить, в полном согласии со своим учением, что она «не изобретает», «никогда не лжет» – словом, что «любая фотография – это сертификат присутствия»[363]. Тогда фотографическое изображение, физически связанное с вещами, исчерпывается констатацией и аттестацией материального существования вещей и их прошлого присутствия. Это было: «Этот предмет точно существовал, и он был там, где я его вижу»[364].

Хотя «это было» нацелено на определение сущности, ноэмы, оно главным образом приводит к помещению фотографических изображений на перекресток тройной проблематики: во-первых, существования и бытия; во-вторых, реальности, сведенной к материальным вещам, которые соприкасаются; наконец, в третьих, – старого настоящего, что «было». Пережитое настоящее, к которому отсылает Барт, определяется через то, что есть, тогда как по Бергсону «настоящее – это просто то, что совершается»[365]. От бартовского «то, что есть» к бергсоновскому «то, что совершается» изменяется именно концепция времени, в особенности настоящего, а следовательно, и концепция фотографии. На место «это было» приходит «это совершается» или скорее – «это происходит». Представляется крайне интересным оторваться от плоско констатирующей концепции, перевести фотографию из сферы вещей, присутствия и существования в сферу событий. Однако то, что совершилось или произошло, в равной мере касается как экстрафотографической реальности вещей и состояний вещей, так и совокупности фотографических выборов и процесса, так что события возникают из соединения мира и фотографии. Снимок отныне является уже не пассивной регистрацией материального референта, «который соприкасается», но эстетическим продуктом, запечатлением и записью события. Под теоретическим воздействием события растрескивается концепция, сводящая фотографию к констатирующему утверждению. Более того, само утверждение «это было» стремится превратиться в вопрос «что произошло?», характеризующий литературную новость[366] в противоположность сказке, которая, в свою очередь, держит читателя в напряжении другим вопросом: «Что сейчас произойдет?» Таким образом, признание в фотографии составляющей события наряду с удостоверением существования приводит к соединению делезовской парадигмы новости с бартовской моделью удостоверения присутствия. Это ведет к восстановлению парадоксального характера фотографии, где утвердительное и констатирующее удостоверение присутствия сосуществует с вопросительной новостью. Удостоверение приклеивается к вещи как ярлык и претендует на то, чтобы передать ее без остатка, тогда как новость открывает изображение к невероятному, забытому, то есть к тайне и, конечно, к письму. Калька трансформируется в карту.

Речь идет ни много ни мало о том, чтобы освободить изображение от диктатуры референции, ограничивающей осмысление фотографии: теория индекса и понятие «это было» представляют собой лишь последние аватары этой гегемонии. Разве не является «Camera lucida» парадоксальной работой, которая представляет себя как «Заметки о фотографии», но при этом провозглашает невидимость изображения? Разве «это было» не сводит фотографическую темпоральность к темпоральности вещи? Конечно, Барт прав, подчеркнуто напоминая о том очевидном обстоятельстве, что некая реальная вещь с необходимостью там была, но он ошибается, заключая из этого, что данное ограничение, свойственное фотографии, определяет ее сущность. На самом деле материальная вещь, с необходимостью присутствующая в пережитом настоящем съемки, составляет только основание изображения, материальную и временную почву, на которой оно строится, где оно укоренено. Однако основание изображения, как и фундамент здания, является только необходимой поддержкой и ни в коем случае не поддерживаемым целым – изображением или зданием. Фотографическое изображение не совпадает с вещью ни материально, ни пространственно, ни темпорально. Превосходит ли оно вещь или оказывается бессильно ее описать – в любом случае оно всегда свидетельствует, в то же время вызывая вопросы, недоверие, а иногда и враждебность или осуждение.

Конечно, даже самый посредственный снимок создает констатацию тел, вещей и состояний вещей, присутствующих в момент съемки. Но эта констатация, которая происходит из регистрации, является только утвердительной частью изображения. Ее информативная ценность нередко более чем сомнительна. «Это было» – далеко не целое снимка, а рамка, объединяющая целый пучок вопросов. Одни относятся скорее к состояниям вещей: что произошло? кто эти изображенные люди и что они делают? где это имело место? Другие обращены прямо к изображению: когда это снято? каково здесь закадровое пространство? почему выбран такой кадр или этот формальный эффект? Наконец, один вопрос возникает все чаще по мере того, как угасает вера в объективность фотографии: насколько можно доверять этому изображению? Действительно, эти вопросы и еще много других сопровождают и дополняют процесс восприятия, в ходе которого зритель пытается с помощью серии прыжков в прошлое установить связи между элементами наличествующего снимка и регионами своей собственной памяти, потому что воспринимать значит не принимать и пассивно регистрировать, а активно задавать вопросы и вспоминать.

Итак, обнаруживается, что фотографическое изображение существует одновременно в двух важных модусах: один – утвердительный, другой – вопросительный. Первый модус – «это было», физической «констатации присутствия» тел, вещей и состояний вещей, модус материи, отпечатка. Второй модус – «что произошло?», фотографических и экстрафотографических событий, модус нетелесного, письма, памяти. Если благодаря отпечатку материя составляет основание фотографии, то память является ее базой (основание имеет отношение к земле, тогда как «база происходит скорее с неба и на самом деле ведет к основаниям»[367]). Отпечаток, удостоверение, соприкосновение, «это было» составляют цоколь фотографии, тогда как память – это ее фундамент. На протяжении последних десятилетий предметом всех теоретических забот были отпечаток как пространственное и материальное основание фотографии и «это было» как ее темпоральное основание, но отныне важно заинтересоваться базой фотографии, и в особенности – изучить, каким образом нетелесное воплощается в изображениях.