Анализ исторического периода также вызывает недоумение. Действительно, можно ли заявлять, что искусство 1990‑х годов «столкнулось с необходимостью реальных микрополитик», что «историческая эра микрополитик» пришла на смену «макрополитическому универсуму»[685]? Это вдвойне спорно: и с точки зрения философской, и с точки зрения исторической. На самом деле Делез и Гваттари настаивают на том, что «любая политика – это одновременно и макрополитика, и микрополитика» и что «чем сильнее молярная организация, тем больше она сама требует молекуляризации своих элементов, отношений и элементарных аппаратов»[686]. Трансформируя эту диалектику микро– и макрополитики в темпоральную последовательность, Арденн диагностирует переход от макрополитики (единственной) к микрополитикам (множественным), что абсолютно противоречит его собственным теоретическим рамкам, равно как и конъюнктуре конца ХХ века. Конец холодной войны и современности вовсе не сделал более гибкими социальные, политические и культурные границы; напротив, он утвердил и переместил их. Ослабление биполярных оппозиций Востока и Запада, социализма и капитализма выразилось не в генерализации множественности, а в триумфе массивного, молярного, чистого и жесткого либерализма, в увеличении расстояния между Севером и Югом, богатыми и бедными, а в ответ на это произошел рост национализма и интегризма. Очевидно, что падение Берлинской стены стало великим событием для свобод, для народов и геополитического равновесия мира. Но вместо того, чтобы положить начало предполагаемой «эре микрополитик», оно открыло путь западной военной гегемонии: войне в Персидском заливе, натовским бомбардировкам Сербии, вторжению в Ирак – и безраздельному царствованию либерализма. Если искусство 1990‑х годов и может в первом приближении показаться более молекулярным[687], чем искусство предшествующих десятилетий, это, конечно же, вовсе не по причине спасительного «исторического» толчка, направившего макрополитически-молярное общество к микрополитически-молекулярному. Сегодня молярное не растворилось; напротив, оно укрепляется и распространяется. В его новом гибком облике нет ничего молекулярного. Интерактивность, виртуальность, гибкость, персонализация, сети, общины, обмены и т. д., которые могли на первой стадии вписаться в молекулярную динамику, сегодня вошли в игру борьбы больших мультинациональных групп (молярных) за мировое господство над телевидением, кино, телефоном, издательствами и, конечно же, над интернетом. В области медиа молярное усиливается, принимая более мягкий и гибкий вид; оно распространяется, изменяя свое лицо. Другими словами, спектакль, дорогой Ги Дебору, удваивается беспрецедентным ростом контроля, тематизированного Мишелем Фуко. В искусстве мы, напротив, наблюдаем быстрое распространение практик, часто скромных, неброских и незначительных, не питающих больших надежд и объединенных только тем, что они резонируют с силами мира. Резонировать не означает ни отражать, ни репрезентировать. Еще в меньшей степени это значит воздействовать на мир или занимать позицию по отношению к нему. Резонансы – это всегда деформированные и смещенные (приглушенные или усиленные) эффекты, рождаемые феноменами.

Если произведения резонируют с силами мира, их не следует ни сводить к критериям эффективности, ни смешивать с «процедурами интервенции»[688], как регулярно делает Арденн в терминах скорее военных, чем художественных. В вопросе о практической эффективности произведений, об их прямой общественной полезности, об их «способности изменить порядок вещей» слышны отголоски иллюзий всех тех, от авангардистов до идеологов тоталитаризма, кто стремился превратить искусство в инструмент, приписать ему внехудожественные задачи. Однако искусство не умеет предлагать решения, еще меньше оно способно «вторгаться». В лучшем случае оно может беспокоить, открывать возможности, вдохновлять на открытие «способов создания миров»[689], по удачному выражению Нельсона Гудмена. Тем не менее искусство не создает миров, предъявляя содержания, подчиняясь навязанным целям и склоняясь перед необходимостью получить результат, как думает Арденн. Только непрямым образом, в ходе художественного процесса, в формах и материале произведений искусство производит микроколебания, открывающие новые возможности.

Надо ли уточнять: никогда ничто не дает гарантии, что некая работа произведет ожидаемый практический эффект и что эти возможные эффекты, вовсе не будучи прямыми, действительно будут плодом художественной работы и окажутся вписаны в поле искусства. Кроме того, представляется не слишком продуктивным противопоставлять ангажированность (заявленную) произведений авангарда и социальную отстраненность (предполагаемую) сегодняшних работ. Не более проницательно и провозглашать невероятный «возврат к реальности»[690] произведений: это бессодержательное и широкое выражение упускает один из главных моментов, с которыми искусство сегодня должно считаться, – «Открытие малой реальности реальности» (Жан-Франсуа Лиотар). Напротив, надо было бы исследовать, как в ходе последних десятилетий изменились отношения произведений с миром. При этом можно было бы показать, что эти изменения произошли на Западе, когда социальные идеалы уклонились в пользу демократического и либерального управления обществами. С тех пор, несмотря на значительные социальные и политические альтернативы, живое искусство, продолжающее прислушиваться к миру, едва ли способно воплощать только притупившийся радикализм. Если сегодняшние произведения в сравнении с ангажированными произведениями модернизма и могут смущать своей кажущейся политической несостоятельностью, без сомнения, они все-таки ближе к отношениям, поддерживающим нормальное состояние искусства и общества. Эти отношения не содержат ни простого отражения, ни тем более «вторжения», как думает Арденн. В них скорее есть порядок и резонанс, мерцающий между микросопротивлением и заражением и таким образом делающий возможными отдаления и приближения, неизбежные дистанции и разности ритмов и выражений между различными полями – искусством и политикой.

В конце ХХ века, возможно по причине неуверенности в будущем и трудности настоящего и без сомнения по причине невероятной подозрительности, охватившей некоторые секторы общества, многие произведения искусства принимают позицию отступления: отступления в ординарное или незначительное, в интимность, в социальную, сексуальную или этническую идентичность, а также отступления в ничто, в пустоту. Есть много форм пассивного сопротивления, стратегий избегания или отстранения перед угрозой чего-то слишком большого, часто расплывчатого, что обволакивает, накрывает и душит. Отступить, чтобы защититься от чего-то другого, отличающегося, чужого; другими словами, переместиться на край большого бурлящего потока, который растекается по миру, зацепиться за локальное, чтобы избежать гегемонии глобального, – это способ микросопротивления.

Повседневность и ординарность входят в число главных составляющих проблематики искусства-фотографии. В этом слиянии фотография, по природе своей находящаяся в прямом контакте с миром, внесла свой вклад в укоренение искусства в повседневном, банальном, знакомом, ординарном, в самой неочищенной реальности. Держась в отдалении от строго фотографических практик (семейной, документальной и журналистской фотографии), произведения затрагивают те зоны реальности, которые прежде были по большей части исключены из искусства по причине их слишком большой тривиальности, неприемлемой банальности или недостойной обыкновенности. То, что зачастую цвело лишь на окраине изображений, разрастается и сегодня становится их центром. Пол Грэхем фотографирует очевидно незначительные ситуации: банальные сцены, тривиальные места и общераспространенные вещи, откуда он умеет извлекать некоторые черты народов сегодняшней Европы, равно как и следы драм, которые их все еще преследуют и беспокоят: франкистской и нацистской диктатур, Холокоста, ирландского конфликта («Новая Европа», 1993). В Токио Нобуеси Араки ненасытно снимает самые посредственные мгновения повседневной жизни без всякого видимого отбора или точного сюжета, как если бы фотографирование для него было такой же банальной и необходимой активностью, как умываться или есть. Равным образом: что может быть ординарнее, чем парковки и торговые зоны в пригородах (Доминик Ауэрбахер), самолеты на стоянках анонимных аэропортов (Фишли и Вайс), интерьеры супермаркетов (Вероник Эллена), площадки общественных работ (Стефан Кутюрье) и т. д. Итак, искусство-фотография переживает значительное расширение тематики, колоссальное обновление визуальности. Например, на социальной территории вчерашние места уступают место «не-местам», а пейзажи – тому, что можно было бы назвать «инфрапейзажи». Таким образом, на смену идентифицирующим, выстраивающим отношения, исторически и человечески нагруженным пространствам, на смену антропологическим[691] местам приходят изображения зон развлечений, коммерческой активности, транзита, блужданий и исключенности.